نگاهی به کتاب «مدرنیته و بینایی»

نازنین شاه‌سیاه

کتاب بینایی و مدرنیته که توسط نشر بان در اواخر سال ۱۳۹۹ به چاپ رسیده، در پنج فصل: مدرنیته و مساله مشاهده‌گر، اتاق تاریک و سوژه آن، بینایی سوبژکتیو و تفکیک حواس، تکنیک‌های مشاهده‌گری و انتزاع دیده‌وارانه، میدان بصری را در تاریخ نظام‌ها و کردارهای حاکم بر آن، خصوصا در نیمه نخست قرن نوزدهم بررسی می‌کند.

در طول تاریخِ تفکر به ویژه در دوره مدرن، مساله‌مندی متفکران از شناخت مرجعی بیرونی به مرور به شناخت مرجعی درونی تغییر جهت داده است. از این حیث در پژوهش‌های متعدد علمی قرون متاخر پیرامون مساله ادراکات حسی، بدن محلی برای جست‌وجوی دانش شده که به نوبه خود تغییر پارادایم‌های نظری در این زمینه را به همراه داشته است. این تحولات البته یک‌باره نبوده‌اند. اگر قرار باشد تفکر یونانی به مثابه سنگ اول چنین پژوهش‌هایی درنظر گرفته شود، می‌توان ریشه‌های حساسیت‌های متفکران را به بدن، از همان آبشخور تفکر یونانی پیگیری کرد. ازجمله، ادراک و چگونگی آن مساله‌ای بوده که به طرق مختلف بررسی شده است. در مطالعه ادراک، برجسته‌ترین قوه ادراکی‌ که همیشه به عنوان مثالی انضمامی برای تفکر انتزاعی و در کل برای معرفت مطرح می‌شده، قوه ادراک بینایی بوده. ارسطو برای اثبات نظرش مبنی بر اینکه حواس را نمی‌توان مجزا بررسی کرد از رابطه میان قوه حسی (بینایی) با عضو آن (چشم) به مثابه رابطه میان تمامی تِنفس با تمامیت بدن، یاد می‌کند. او با تاکید بر اینکه اگر از بدن غافل باشیم نمی‌توانیم به شناخت نفس که خود را در آن ظاهر می‌سازد نایل آییم، می‌گوید: «پس اگر ساختار و طرز کار چشم را مطالعه نکنیم، نمی‌توانیم در شناخت حس بینایی موفق شویم. بینایی و چشم یکی نیستند. آنها مطلقا تمییزپذیرند. ولی هردو باهم فقط یک عضو زنده و فعال را تشکیل می‌دهند.» (۱) این قول باعث می‌شود که بررسی ارسطو در باب ادراک حسی، نسبت به مطالعات هم‌عصر وی، رنگ‌وبوی امروزی‌تری داشته باشد، همچنین به نظر می‌آید کار او به زیست‌شناسی نزدیک‌تر است تا به مابعدالطبیعه، یا تفحص مبتنی بر حدس و گمان.در کتاب بینایی و مدرنیته، نوشته جاناتان کرری فهم ادراک بصری از طریق مطالعه‌ انگاره‌های مربوط به عملکرد چشم و بینایی صورت گرفته است. کرری در این بستر به کردارهایی پرداخته که بر چگونگی فهم ادراک تاثیر داشته‌اند و بعضا راهگشای تکوین شیوه‌های جدید اعمال قدرت نیز بوده‌اند. کرری در این بررسی پدیده مشاهده‌گر را به عنوان مولفه‌ای ثابت که همواره در جوار سنجش وضعیت ادراک بصری در طول تاریخش حضور داشته، معرفی می‌کند. اما در قرن نوزدهم، بینایی خود را به شکل یک مساله جدید نمایان می‌کند که ابعاد تازه‌ای را برای مطالعه ادراک بصری پیش می‌کشد.عنوان اصلی این کتاب تکنیک‌های مشاهده‌گری؛ بینایی و مدرنیته در قرن نوزدهم است که ترجمه فارسی آن با عنوان بینایی و مدرنیته منتشر شده است. از مترجم این کتاب، ترجمه‌های دیگری از جمله کتابنگاه و نقاشی (نشر حرفه نویسنده) و مقالاتی ازجمله در راستای تبیین فلسفی دیدن و مطالعه تصویر در شماره‌هایی از مجله حرفه هنرمند به چاپ رسیده که نشان می‌دهد ترجمه از دقت و پیشینه لازم برای تدقیق مفاهیم کتاب برخوردار است. جاناتان کرری منتقد و پژوهشگر هنر و استاد تئوری هنر مدرن در دانشگاه کلمبیای نیویورک است. اکثر پژوهش‌های او متمرکز بر تغییر پارادایم‌های نظری و رهیافت‌های عملی در زمینه ادراک خصوصا ادراک بصری بوده است. کتاب بینایی و مدرنیته که توسط نشر بان در اواخر سال ۱۳۹۹ به چاپ رسیده، در پنج فصل: مدرنیته و مساله مشاهده‌گر، اتاق تاریک و سوژه آن، بینایی سوبژکتیو و تفکیک حواس، تکنیک‌های مشاهده‌گری و انتزاع دیده‌وارانه، میدان بصری را در تاریخ نظام‌ها و کردارهای حاکم بر آن، خصوصا در نیمه نخست قرن نوزدهم بررسی می‌کند، یعنی زمانی که به زعم او تحولی بنیادی در مبانی معرفت‌شناسانه ادراک بصری به وجود آمد.
مساله بینایی
بینایی و مدرنیته کتابی درباره بینایی و نحوه ساخت تاریخی آن است. در این کتاب مساله چگونگی دیدن چه از لحاظ فیزیولوژیکی و چه از لحاظ برداشت‌های استعاری از آن بررسی شده و در آثار پژوهشگران حوزه‌های مختلف علمی، فلسفی و هنری دنبال شده است. بینایی در قرن نوزدهم در قالب مساله‌ای مدرن ظاهر می‌شود و از خلال روند تکوین خود، ابزارهای مشاهده و دست‌مایه‌ای برای بررسی علمی و همچنین سازوکاری برای اعمال قدرت را به وجود آورده است. همچنین در این دوره، ساخت دستگاه‌های شبیه‌سازی دیدن و ابزارآلاتی برای سنجش فرضیه‌های ادراکی، فرصتی پیش آورد که وسایل اپتیکی به میدان کاربردهای عمومی و سرگرمی راه پیدا کنند. قصد کرری از این شکل بازنگری در تاریخ بینایی پرداختن به این سوال نبوده که آیا ادراک بصری در واقعیت امر تغییر کرده یا نه، چراکه در هر دوره یک نظام از قراردادهایی مبتنی برکردارها و گفتارها غالب است که دایما در حال تغییرند. او خاطرنشان می‌کند سوژه استعلایی‌ای فرای این نظام‌های دایم‌التغییر نیست. در سیر تاریخ بینایی چیزی که تغییر می‌کند نیروهای متکثری هستند که به میدانی که ادراک در آنها اتفاق می‌افتد شکل و سامان می‌دهند و سوژه مشاهده‌گر نیز زاییده همین نیروهاست. کرری اضافه می‌کند که آنچه در هر برهه تاریخی به بینایی تعین می‌بخشد، کارکرد یک اسمبلاژ جمعی متشکل از اجزای ناهم‌خوان است که روی یک سطح اجتماعی منفرد صورت می‌گیرد.
سوژه مشاهده‌گر و مدرنیته
در فصل اول کرری شرح می‌دهد که موضوع این کتاب، نه داده‌های تجربی درباره آثار هنری یا انگاره اساسا ایده‌آلیستی یک ادراک مجزا و قابل تفکیک، بلکه پدیده‌ای به همان میزان مساله‌ساز یعنی پدیده مشاهده‌گر است. مساله مشاهده‌گر در حکم میدانی است که می‌توان گفت بینایی در طول تاریخ، بر پهنه آن، عینیت مادی یافته و به عبارتی خودش رویت‌پذیر شده است. در اینجا مشاهده‌گر معادلی برای Observer آورده‌شده؛ observe به معنی مشاهده‌کردن و ملاحظه‌کردن؛ مطابقت دادن، تطابق‌یافتن و مراعات‌کردن. مشاهده‌گر یعنی کسی که در درون مجموعه امکان‌های مقررشده‌ای می‌بیند، کسی که پیشاپیش در نظامی از قراردادها و محدودیت‌ها جای گرفته است. این دیدن با تماشاکردن در گالری یا صحنه تئاتر متفاوت است. مدرنیته قرن نوزدهم تبلور مسیری طولانی است از پیوند دانش با مقتضیات قدرت که نوعی سوبژکتیویته و فردیت جدید به بار می‌آورد. آنچه در این کتاب تشریح می‌شود روند شکل‌گیری این فردیت از جنبه‌های بصری است، از آن حیث که فرد در قالب یک سوژه مشاهده‌گر جدید ظاهر می‌شود. اگرچه عکاسی در اتفاقات بصری قرن نوزدهم و پس از آن نقشی مهم و اساسی داشته، ابداع آن در نسبت با تحولات نوظهور در این حوزه، امری ثانویست.
گسست از
بینایی کلاسیک
پژوهش‌های ‌تاریخ‌نگاری‌ِ بصری که وضعیت تصویری قرن نوزدهم و بیستم را بررسی کرده‌اند، اغلب با این فرض شروع می‌شوند که آثاری چون نقاشی‌های مانه، نقاشان امپرسیونیسم و پساامپرسیونیسم، الگوی جدیدی از بازنمایی و ادراک بصری را به ظهور رساند که نشان‌دهنده گسستی از الگوی دیگری از بینایی است که طی چندین قرن ادامه داشته و آن را مسامحتا می‌توان الگوی رنسانسی، الگوی پرسپکتیوی یا الگوی هنجاربخش نامید. اغلب آثار تاریخ‌نگارانه‌ای که به شرح سیر تحول فرهنگ بصری می‌پردازند، دربند چنین روایتی مانده‌اند. ولی گسستی که از الگوهای کلاسیک بینایی در قرن نوزدهم رخ می‌دهد، بیش از یک تغییر جهت صرف در ظاهر تصاویر یا در نظام‌های قراردادی بازنمایی بوده است. چنین گسستی، ریشه در تجدیدِ سامان دانش و کردارهای اجتماعی‌ای دارد که قابلیت‌های شناختی، میل‌ورزانه و مولد سوژه انسانی را مورد جرح و تعدیل قرار می‌دهند. کرری در فصل دوم کتاب الگویی از بینایی را بر حسب ویژگی‌های تاریخی‌اش تشریح می‌کند که در آن، وسیله همگراکردن انگاره‌های ادراکی قرن هفدهم و هجدهم، پدیده‌ای به نام اتاق تاریک بود. این ابزار در کار دانشمندان یا هنرمندان و نزد تجربه‌گرایان یا عقل‌گرایان، سازوکاری بود که دسترسی به حقیقتی ابژکتیو درباره جهان را تضمین می‌کرد. در آن زمان این دستگاه به منزله ابزاری برای مشاهده پدیده‌های تجربی و الگویی برای درون‌نگری و تامل در نفس، اهمیت پیدا کرد، الگویی برای نشان‌دادن آنکه مشاهده چگونه به استنتاج‌هایی صادق درباره یک جهان بیرونی می‌انجامد، الگویی که به چندین طریق تشریح می‌شد. در این برهه اتاق تاریک به طرزی هم‌زمان و جدایی‌ناپذیر هم یک فیگور معرفت‌شناسانه مرکزی در بطن یک نظم گفتاری بود، چنان که در کتاب علم انکسار نور (۲) دکارت، جستاری در باب فاهمه بشرِ (۳) جان لاک و در نقد لایب‌نیتس به آرایلاک آمده و هم در میانه شماری از کردارهای تکنیکی و علمی، مثلا در کار کپلر و نیوتون، جایگاهی اصلی پیدا کرد. این وسیله، ابزاری بود برای تعیین عوامل سازنده «حقیقتِ» ادراکی یک مشاهده‌گر، ضمن آنکه حدود و ثغور مجموعه ثابتی از روابط را مشخص می‌کرد که مشاهده‌گر در معرض‌شان قرار می‌گرفت. در آرای لاک، تصویر اتاق تاریک معنا و اهمیت خاصی پیدا می‌کند. او به نقش منفعلانه مشاهده‌گر در این دستگاه کارکردی مقتدرانه‌تر و حقوقی‌تر می‌بخشد تا ضامن و مراقبِ تناظر بین جهان بیرونی و بازنمودهای درونی باشد و هر چیزِ نامنظم و مختل‌کننده را حذف کرده و کنار بگذارد. نزد دکارت اتاق تاریک راهی بود برای نشان‌دادن آنکه یک مشاهده‌گر چگونه می‌تواند جهان را «منحصرا به کمک ادراک ذهن» بشناسد. جای‌گیری محکم و استوارِ نفس در درون این فضای داخلی تهی، محصوربودنِ این فضا، تاریک‌بودنش و جدابودنش از یک محیط خارجی، پیش‌شرطی برای شناخت جهان بیرونی بود. اتاق تاریک که بنیانش استوار بر قوانین طبیعت بود، نظرگاهی خطاناپذیر نسبت به جهان دراختیار می‌گذاشت. شواهد حسی که به هر تقدیر منوط و وابسته به بدن بودند، به نفع بازنمایی‌های این دستگاه که در درستی کاربردش تردیدی نبود پس زده می‌شدند. بنابراین، اتاق تاریک معرفِ مشاهده‌گری بود که در معرض مجموعه انعطاف‌ناپذیری از جایگاه‌ها و تقسیم‌بندی‌ها قرار می‌گرفت. اما این مشاهده‌گر صرفا در مقام یک آگاهی یکتای شخصی و منزوی عمل می‌کرد که از هر گونه رابطه فعالانه با یک محیط بیرونی گسسته است. این پارادایم غالب در اوایل قرن نوزدهم به یک‌باره فرو می‌ریزد و به ظهور الگوهای اساسا متفاوتی از بینایی راه می‌دهد.
فیزیولوژی دیدن
بنا به شرح کرری، در نیمه نخست قرن نوزدهم بینایی از لحاظ تکیه‌اش به حواس و مشخصه‌های بدنی، به طرزی بی‌سابقه خصلتی سوبژکتیو پیدا می‌کند. در اینجا، برخلاف الگوی اتاق تاریک، بحث بر سر نوعی تجربه بصری است که به هیچ چیزی بیرون از سوژه مشاهده‌گر ارجاع ندارد یا با هیچ چیز بیرونی متناظر نیست. کرری با اشاره به آزمایش گوته در دیدن رنگ‌ها متذکر می‌شودکه در این قرن با مشاهده‌گری مواجهیم که در انواع و اقسام «رومانتیسم‌ها» و شکل‌های متقدم مدرنیسم، به منزله مولد فعال و خودسامانِ تجربه بصری خویش مفروض گرفته می‌شود. کتاب «نظریه رنگ‌ها»ی گوته حاکی از مرکزیت ‌یافتن تازه بدن در بینایی است. اهمیت این اثر به خاطر تشریح الگویی از بینایی است که در آن، بدن با همه غلظت و ثقل فیزیولوژیکی‌اش به عنوان بنیانی که بینایی بر اساس آن ممکن می‌شود، مدخلیت پیدا می‌کند. مشغله خاطر گوته ناظر به تجربه‌هایی است که به پس‌تصویرهای شبکیه (۴) و تبدیلات رنگی آن مربوط می‌شوند. مطالعات او نشان می‌داد که بینایی یک ملغمه تقلیل‌ناپذیر از فرآیندهای فیزیولوژیکی و تحریک‌های بیرونی است و نقش مولد بدن در بینایی را موکدا به نمایش می‌گذاشت.بینایی سوبژکتیو که نوعی مولدبودنِ ادراکی را به مشاهده‌گر اعطا کرد، متضمن تبدیل مشاهده‌گر به ابژه یا موضوعِ یک دانش جدید و در عین حال سوژه تکنیک‌های جدیدی از قدرت هم بود. در قرن نوزدهم عرصه‌ای که این دو وجه از مشاهده‌گر در آن ظاهر شدند، علم فیزیولوژی بود که بر مطالعه و سنجش کمّی انواع کارکردهای بدن متکی بود، بدنی که حالا دیگر همچون قاره جدیدی نمایان می‌شد که باید مورد کاوش، نقشه‌برداری و چیرگی قرار گیرد. فیزیولوژی به این ترتیب تبدیل شد به میدان‌گاهی برای انواع جدیدی از تاملات معرفت‌شناسانه که متکی به دانشی جدید درباره چشم و فرآیندهای بینایی بودند. کرری به تاسی از متفکرانی چون آدورنو بر این باور است که مدرنیسم وجه جدایی‌ناپذیری از فرآیند عقلانی‌سازی بوده است. او خاطرنشان می‌کند که فهم بینایی در قرن نوزدهم که متکی به وجه فیزیولوژیکی و نوعی سوبژکتیویته خودبسنده بود، راهی برای گسترش دانش‌های دیگری باز می‌کرد که در آنِ واحد هم تکنیک‌هایی برای اعمال کنترل و استیلای بیرونی بر سوژه انسانی فراهم می‌کردند و هم در عین حال بنیان رهایی‌بخشی برای انگاره‌های مربوط به بینایی سوبژکتیو در نظریه‌پردازی و تجربه‌گری‌های هنر مدرنیستی بودند. این فرآیند‌ها مظهر گسستی هستند که فوکو بین قرن هجدهم و قرن نوزدهم مطرح می‌کند و از رهگذر آن، در ظهور انسانی جدید، امر متعال بر امر تجربی نگاشته می‌شود.کرری در ادامه به تبیین وضعیتی در قرن نوزدهم می‌پردازد که به پیدایش انگاره دوام بینایی و توهم حرکت انجامید، چیزی که به نوبه خود پیشگام ظهور سینما بود. کرری رد این وضعیت را در ابداع وسایل بصری چون استریوسکوپ دنبال می‌کند که ابتدا در پژوهش‌های علمی درباره عملکرد بینایی به کار می‌رفتند و بعدتر به جذاب‌ترین ابزارهای سرگرمی بورژوازی قرن نوزدهم تبدیل شدند. در این پژوهش‌ها، نورشناسی فیزیولوژیکی چارچوبی برای به وجودآمدن نظریه‌های علمی پیرامون تجربه‌های دیداری فراهم آورد. این وسایل در عین حال بستری برای تبیین روابط در حیطه قدرت، جامعه و فرهنگ به دست می‌دهند. تاریخ بینایی به چیزی بس بیشتر از شرح تغییرات و جابه‌جایی‌های رخ‌داده در کردارهای بازنمایانه تکیه دارد. مزیت این کتاب آن‌چنان که خود کرری مدعی است، ارایه شکل دیگری از سیر تحول تاریخی ادراک بصری است. به زعم او در پژوهش‌های پیشین، با ارجاع به مدرنیسم، تعبیری از پایان بازنمایی پرسپکتیوی یا محاکاتی، به نحوی غیر انتقادی ارایه شده است. همچنین شیوه دیگر روایت تاریخی از گسستِ صورت‌گرفته در فرهنگ بصری، به شکلی بوده که با ابداع و اشاعه عکاسی و شکل‌های رئالیسم مرتبط با آن در قرن نوزدهم، گره خورده است. کرری با اشاره به محدودیت‌های این شکل از روایت تاریخی، پیامد آن را این فرض تلویحی می‌داند که انگار از برهه‌ای به بعد آن شیوه بازنمایی رنسانسی، از تداوم بازمانده و بازنمایی تصویری به شیوه دیگری ادامه یافته است. اما هدف نویسنده آن نبوده که علیه این الگوهای [تداوم تاریخی] که به نوبه خود سودمندند بحث کند، بلکه در عوض متذکر می‌شود که پاره‌ای ناپیوستگی‌های مهم نیز هستند که چنان تعابیر و تفاسیرِ هژمونیکی مانع از دیده‌شدن‌شان می‌شوند. مثلا از این طریق، به نظر می‌رسد که رئالیسم بر کردارهای بازنمایی سیطره داشته درصورتی که در کنار بازنمایی رئالیستی عکاسانه شاهد هنر مدرن هم بوده‌ایم که تصاویرش، بر خلاف عکاسی، چندان در بند مرجع‌مندی رئالیستی نبوده‌اند. اما در روایت این کتاب، چرخش ادراکی‌ای که در اواخر قرن نوزدهم در قالب هنر مدرنیستی ایجاد می‌شود و به معنای عدول از شیوه‌های رایج دیدن و بازنمایی یا کنارگذاشتن یک سامانِ هژمونیک امر بصری است، در اصل استوار بر گسستی بوده که چندین دهه قبل‌تر در اوایل آن قرن رخ داده و انگاره‌های مربوط به بینایی و تجربه بصری را از اساس دگرگون کرده است.
۱- گاتاری، دبلیو.کی.سی. فیلسوفان یونان باستان از طالس تا ارسطو، ترجمه حسن فتحی، نشر علم
۲- Dioptrics
۳- Essay on Human Understanding
۴- retinal afterimages منظور از پس‌تصویر، تصویری است که پس از کناررفتن یک شیء یا محرک بصری بیرونی از میدان بینایی، برای مدتی بسیار کوتاه به صورت نوعی رد تصویری گذرا بر شبکیه باقی می‌ماند.

منبع: روزنامه اعتماد

مطالب مرتبط
درج دیدگاه

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.