بررسی زبان و کارکرد کارتون و کاریکاتور
طبق تعریفی که ضیایی در مقالات خود از کارتون و کاریکاتور ارایه می‌دهد، بسیاری از آن چه را تحت عنوان کاریکاتور پیامبر می‌شناسیم، در واقع می‌بایست کارتون نامیده شوند؛ نگاره‌هایی که از منطق و فرم کارتونی در اغراق واقعیت، تبعیت می‌کنند. به عبارت دقیق‌تر می‌توان برخی از آنها را کارتون مطبوعاتی نیز نامید. یکی از این کارتون‌هایی که اخیرا منتشر شد، به مسائل سیاسی و مطبوعاتی روز ارتباط داشت و مسلمانان افراطی در حال حمله کردن به پیامبر اکرم(ص) ترسیم شده بودند. زبان و منطق اغراق‌آمیز در این کارتون سعی داشت نشان دهد که این گروه از مسلمانان برای دین و پیامبر خود نیز احترامی قایل نیستند.
بلا شک اسائه ادب به ساحت رحمت عالمیان، تحت هیچ شرایطی قابل تحمل نیست، و می‌بایست پاسخی قاطع داده شود. اما در این زمینه توجه به کارکرد و منطق کارتونی نیز ضروری است. هرچند کاریکاتور و کارتون در وهله اول معنای طنز و فکاهی را می‌دهد، اما این رسانه می‌تواند کارکرد مطبوعاتی و خبری نیز داشته باشد و باید میان کارکردهای آن تفاوت قایل شد. فرم کارتونی حتما هدفی عقلانی دارد و ایجاز و اغراق کارتون و کاریکاتور، گویای پیامی است که ابتدا می‌بایست آن پیام را برداشت کرد و متوجه ویژگی‌های و محدودیت‌ها و امکانات زبان و منطق این رسانه بود.
درهم ریختگی تعاریف و کاربردهای مختلف کارتون و کاریکاتور
ابتدا اشاره کنیم که «کاریکاتور» و«کارتون» دو واژه متفاوت با دو معنی مختلف است. Caricature از کلمه کاریکاتورا Caricatura ایتالیایی گرفته شده است. این واژه از دوره رنسانس در ایتالیا کاربرد داشته و در سال ۱۷۵۷ میلادی به صورت یک لغت وارد فرهنگ دکتر ساموئل یوهانسون (Samuel Johnson) شده است. کاریکاتور یعنی تصویرهای اغراق‌شده از اشخاص، مثلا کاریکاتور یک شخصیت سیاسی، ادبی، هنری، ورزشی و…
واژه کارتون (Cartoon) نیز منشأ ایتالیایی دارد و از واژه Cortone ایتالیایی گرفته شده است. کاربرد امروزی این واژه یعنی نشان دادن فعالیت انسان در عرصه سیاسی و اجتماعی به صورت اغراق‌شده. پس واژه اول تنها شخصیت‌های سیاسی و اجتماعی را مورد نظر قرار می‌دهد و واژه دوم تمامی فعالیت‌های آنها در عرصه‌های سیاسی و اجتماعی. در کارتون، می‌توان از تیپ‌های گوناگون انسانی به طور گسترده استفاده کرد؛ در حالی که در کاریکاتور شخص خاصی مورد نظر است و نه یک شخصیت یا تیپ. به این جهت، گستره فعالیت این واژه بسیار متفاوت است.
تعاریف بالا مطابق با شیوه ساختارشناسی این دو واژه است، یعنی آنچه از نظر شکلی ما می‌توانیم از کارتون و کاریکاتور دریافت کنیم. حوزه فعالیت کارتون بسیار وسیع‌تر از کاریکاتور است. چون در آن می‌توانیم کاریکاتور را هم ادغام کنیم. مثلا وقتی یک شخصیت سیاسی را در حوزه فعالیت سیاسی‌اش نشان می‌دهیم، هم به کاریکاتور او پرداخته‌ایم و هم به حوزه فعالیتش. چنین تولیداتی را«کاریکاتور- کارتون» نمی‌گوییم. بلکه آنها «کارتون» هستند. این دو واژه از نظر محتوایی نیز دارای درجاتی‌اند که معمولا اشتباه بعدی در این مرحله صورت می‌گیرد.
همین‌جا اشاره کنیم که کمیک استریپ از قوانین کارتون و یا کاریکاتور پیروی نمی‌کند. تمامی آنچه به عنوان کمیک استریپ و یا کمیک‌های طوماری و طرح‌های مسلسل و پی‌درپی نامیده می‌شوند، مطابق طراحی «واقعی – رئال» عمل می‌کنند و نه طراحی اغراق‌آمیز؛ زیرا بسیاری از کمیک‌‌استریپ‌سازان طراحان قدرتمند رئالیسم جهان بودند و در دوره‌ای که عکاسی چندان نفوذی در نشریات نداشت، به آفرینش صحنه‌های واقعی حوادث می‌پرداختند و در آن شیوه همه اصول طراحی رئال را به کار می‌بردند. به این جهت کمیک استریپ خود یک گونه است، متفاوت از کاربرد عام واژه کاریکاتور و کارتون. البته برخی از کمیک‌ها به شیوه طراحی اغراق‌آمیز کشیده می‌شوند که شاید بهتر باشد نام آنها را«کارتون استریپ» بگذاریم.
شاید مشکل‌ترین مرحله این تقسیمات بعد از این باشد. «ویتی ورلد» (Withy world) برای کاریکاتوریست‌ها نشریه‌ای بسیار شناخته شده است. براساس تقسیم‌بندی این نشریه، زیر‌گونه‌های واژه عامی چون کاریکاتور و کارتون به صورت زیر است:
کاریکاتور سیاسی (Political Caricature)
کارتون سیاسی (Political Cartoon)
کارتون اجتماعی (Social Cartoon)
کاریکاتور چهره (Caricature)
کمیک استریپ (Comic Strip)
کارتون‌های تفننی تفریحی و شیرینکاری (Gag cartoon)
طراحی فکاهی – طراحی طنزآمیز (Humorous Illustration)
انیمیشن (Animation)
کتاب کمیک (Comic Book)
کتاب «کارتونومتر» (Cartoonomete) نوشته دکتر جان لنت(John A. Lent) و جو سزابو (Joe Szabo) از انتشارات ویتی‌ورلد، بر اساس این تقسیم‌بندی، به معرفی کارتونیست‌ها و کاریکاتوریست‌های مطرح دست می‌زند که شاید از نظر ما خیلی عجیب باشد. افرادی مانند سامپه، تارتاک، تونین، کینو، کوزوبوکین، بسک و شاوال در زمره کارتونیست‌های تفریحی، شیرین‌کار و شوخ (Gag) به شمار می‌آیند و آثار کسانی چون استدمن، توپور Topor، اونگرر Ungerer، راخ Rauch، سیرل Searle و استینبرگ Stenberg در بخش «طراحی فکاهی – طنزآمیز» قرار می‌گیرد. اما افراد بسیاری در ایران ، شاوال و بسک را در گروه آفرینندگان طنز تلخ و یا طنز سیاه قرار می‌دهند و این برداشت تقریبا ۱۰۰ درجه با برداشت «ویتی ورلد» متفاوت است. بیش‌ترین اختلاف در مورد نزدیک به ۲۰ تن از کارتونیست‌های طنز پرداز فرانسوی است که از هانری موریس تا توپور آثار خاصی را آفریدند. در برداشت مسؤول و سردبیر «ویتی ورلد» از توپور و در گزیده‌ای از نظریات خود توپور حتی برای یک بار عبارت طنز سیاه یا طنز تلخ و یا فکاهی سیاه و تلخ به کار نرفته است. اصلا در کتاب ۱۲۴ صفحه‌ای این دو، فکر نمی‌کنم درباره این مبحث (طنز سیاه و تلخ) نظری داده شده باشد.
با این وجود، این برداشت هم درست نیست؛ چون بخش عمده‌ای از فعالیت توپور در زمینه آفرینش طنز سیاه بوده است که از آن جمله می‌توان به طراحی اکثر روی جلدهای مجله طنز سیاه «هاراگیری» (Harakiri) بین سال‌های ۱۹۶۰ تا ۱۹۶۹ میلادی (برابر با ۱۳۳۹ تا ۱۳۴۸ شمسی) در فرانسه اشاره کرد. بعد از آن نیز نشریه‌ای ماهانه در فرانسه منتشر شد به نام «چارلی» (شارلی Charli) که به اصطلاح از نشریه «هاراگیری» بسیار تندتر و در اصل «سیاه‌تر» بود و سپس همین نشریه به «چارلی هبدو» بدل شد. بیشتر تلخ‌پردازان فرانسه با این نشریه کار کردند. در لوگو (نشانه) روی جلد مجله ماهانه «هاراگیری» آمده: “Hara kiri Journal Bete and Mechant” که به معنی تحت لفظی آن می‌شود: هاراگیری، نشریه ابله و احمق و رذل و شرور و یا نشریه حیوان خبیث!
طبعا خواننده از این نشریه، با اهدافی که در روی جلد آن آمده، نباید انتظار فکاهیات و طراحی‌های «خنده‌دار و شوخی» را داشته باشد. پس چاره کار کجاست؟ آ یا باید روشی غیر از آنچه آورده شد، را برای تقسیم‌بندی به کار ببریم. در ابتدا، باید این امر را پذیرفت که بخشی از آفرینش‌های تصویری به صورت‌هایی که نام بردیم، در قالب کاریکاتور و کارتون زیرمجموعه آثار غیر جد قرار می‌گیرند و همه آنها هم طنز و یا فکاهی و یا طنز سیاه نیستند. حال اگر همه طراحی‌های غیر رئال و غیر جدی را بخواهیم دسته‌بندی کنیم، به زیرمجموعه‌هایی می‌رسیم چون: «شوخی – فکاهی، طنز، طنز سیاه، گروتسک، فانتزی، هجو و هزل». هیچ کاریکاتور و کارتونی را نمی‌توانیم پیدا کنیم که از این تقسیم‌بندی بیرون باشد.
برای روشن‌تر شدن موضوع، فرض کنید به یک نمایشگاه کاریکاتور می‌روید و در آنجا براساس تعاریف ما، با تابلوهایی از چهره اشخاص اعم از سیاسی، هنری، ادبی و ورزشی روبرو می‌شوید که هرکدام با شیوه خاص و یا با تکنیک‌های متفاوتی طراحی شده‌اند. شما حق دارید در مقابل هر تابلو این جملات را به کار ببرید: «اغراق کمی به کار برده»، «از افراط در اغراق استفاده کرده»، «کاری است گروتسکی»، «اثری است هجوآمیز» و یا «کار طنز آمیزی»است».
بسیاری از کاریکاتورهای چهره هجوآمیزند، یعنی نوعی تعرض به شخصیت افراد به شمار می‌روند. در یک کاریکاتور چهره، چقدر از خصوصیات فردی و اجتماعی شخص سوژه را می‌توانیم تشخیص بدهیم؟ اینکه مثلا آدم آرامی است یا عصبی، مردم‌‌دوست است یا منزوی، وسواسی است یا اعتماد به نفس دارد. شرور و خودخواه است یا مال دوست و… دومیه درکشیدن کاریکاتورهایی از «تیپر» و «پرون دپرونل»، اضافه کردن هر خطی را علامت نوعی خصوصیت فردی از آنها می‌دانست. مثلا لب‌هایی که از خودپسندی یا طمع به هم فشرده شده و یا ابروانی که از حیله‌گری و پستی به هم گره خورده‌اند، غبغبی که از شکم‌بارگی چاق و آویخته شده است، دماغی که به خرطوم مورچه‌خوار می‌ماند، جمجمه بوزینه مانند دوپن، لپ‌های آویخته و بول‌داگ‌مانند بایوت و…
از هر خلاقیت تصویری در گونه‌های عام کاریکاتور و کارتون باید همان انتظاری را داشت که از آن گونه برمی‌آید. مثلا اگر کار یک شوخی (لطیفه) ساده است، باید به همان اندازه انتظار داشت و اگر فکاهی است، احتمالا زیبنده چاپ در نشریه‌ای فکاهی است و اگر تصویرسازی طنز و فکاهی است، ممکن است به صورت تصویرسازی طنزآمیز و یا طنز سیاه در کنار یک مقاله بیاید؛ نظیر آثار براد هلند و یا گورمه‌لن یا توپور. ما نباید این مقولات را باهم مخلوط کنیم و هرکدام از این نوع تصویرها بینندگان و مخاطبان خاص خود را دارد. مثلا فکاهیات برای نشریات فکاهی است که مخاطبان آن عامه مردم‌اند. آثار نمایشگاهی را می‌توان در قالب طنز و طنز سیاه تعریف کرد، زیرا مخاطبان خاص و ویژه خود را دارد. یا مثلا این گونه آثار را نمی‌توان در یک کتاب کمیک و یا در یک مجله کمیک استریپ چاپ کرد.
یکی از موارد گسترده استفاده از کارتون و کاریکاتور در مطبوعات است. کارتون مطبوعاتی یا ادیتورال کارتون (Editoral Cartoon) نیز دارای مشخصه خاص خود است و می‌توان آن را با ویژگی خاصی که دارد، از گونه‌های دیگر جدا کرد. به عنوان یک تعریف ساده و مؤخر می‌توانیم کارتون مطبوعاتی را چنین معرفی کنیم: تصویرهایی که به صورت کارتون در یک فرم و یا به صورت کیمک و یا کارتون استریپ با موضوع‌ها و پیام‌های سیاسی و یا اجتماعی همراه با مطرح کردن شخصیت‌های سیاسی و اجتماعی روز و یا وقایع و رویدادهای خبری در یک نشریه به چاپ می‌رسد. به ای جهت، «کارتون مطبوعاتی» می‌تواند «کارتون سیاسی» (Political Cartoon)را زیرمجموعه خود قرار دهد.
پس در اصل کارتون سیاسی نوعی کارتون مطبوعاتی است. همچنان که کارتون ورزشی هم گونه‌ای کارتون اجتماعی است که می‌تواند زیرمجموعه کارتون مطبوعاتی قرار گرفته، کادری از صفحات ورزشی یک نشریه را پر کند. در سال ۱۸۷۶ میلادی، بیسمارک گفت: «سیاست نوعی علم و یا نوعی روش قانونمند نیست، بلکه عملی است که توسط دولت و یا حکومت و یا اجزای آن انجام می‌گیرد.» این که نظر بیسمارک در این مورد درست است یا نه محل بحث ما نیست، ولی از نظر کاریکاتوریست‌ها، کارتون و کاریکاتور سیاسی یعنی پرداختن به عملکرد شخصیت‌های دولتی – حکومتی و زیرمجموعه‌های آنها و پیامدهایی که این عملکردها را بردارد. به این جهت، کارتونیست‌ها برداشت بیسمارک از سیاست را قبول دارند. این که سیاست یک علم تخصصی است و امروزه آن را به صورت آکادمیک درس می‌دهند، موردنظر کارتونیست‌ها نیست. کارتون سیاسی به عملکرد افرادی کار دارد که به عنوان اداره‌کنندگان سیاسی در جامعه فعال‌اند.
امروزه، بخش عمده‌ای از کارتون‌های مطبوعاتی، کارتون‌های سیاسی‌اند. این کارتون‌ها بنا به شرایط روز و عملکرد خاص کشیده می‌شوند و به ندرت جنبه عام دارند، یعنی سیاست را به عنوان یک مفهوم «عام» مطرح نمی‌کنند بلکه عمل سیاسی و یا دولتی را در برهه‌ای از زمان خاص به تصویر می‌کشند. مثلا «جنگ» یک واژه عام است، اما سیاست بوش در جنگ خاورمیانه می‌تواند موضوع خاص‌تری باشد. حال اگر یک نشریه آمریکایی نوع عملکرد دولت آمریکا – بوش را در رویدادهای خاص زیر سؤال ببرد، مثلا سفر چند ساعته او به عراق، موضوع باز خاص‌تر می‌شود. زبده‌ترین کارتون‌های سیاسی – مطبوعاتی آن‌هایی هستند که درست مثل خبر رویدادهای سیاسی به حوادث روز اختصاص داشته باشند. هرچه این نمونه آثار از جنبه خاص خود دور شده، به جنبه عام‌تری نزدیک شوند، از خصلت کارتون مطبوعاتی – سیاسی بیشتر دور می‌شوند. بنابراین، بخش عمده و قابل توجهی از کارتون‌هایی که در ایران در دهه گذشته به عنوان کاریکاتور سیاسی مطبوعاتی در روزنامه‌ها به چاپ رسیده است، دارای ویژگی‌های «کارتون مطبوعاتی – سیاسی» نیستند و بیشتر موضوعات را به صورت عام مطرح کرده‌اند.
در برداشت‌های «عام» کارتونیست می‌تواند از «بازی‌های تصویری» هم بهره ببرد. بازی‌های تصویری سهم عمده‌ای در کارتون ایران دارد. شاید این موضوع به این خاطر باشد که نوع تفکر شرقی کارتونیست‌های ایرانی همراه با تخیلی قدرتمند است و یا وقتی کمتر بتوانیم به پدیده‌های مشخص و بدون ابهام بپردازیم، ناچاریم به ساخت هویت‌های مجازی پناه ببریم. در این صورت، هر شیء که در کارتون مطرح می‌شود، می‌تواند یک تعریف مجازی هم داشته باشد و نماد چیز دیگری به حساب آید. در هر صورت، کارتونیست برای خلق پیام از تصاویری استفاده می‌کند که دارای معانی نمادین است و برای اشیا هویتی جدید را به وجود می‌آورد. برای مثال، یک کارتونیست می‌تواند با طراحی یک چماق در کنار اشیای دیگر، دست به آفرینش صدها طرح به شیوه «بازی‌های تصویری» بزند. مثلا اگر طراح چماق را روی یک صفحه روزنامه یا وسط یک کتاب بگذارد می‌تواند مفاهیمی را القا کند. اگر یک کارتونیست شخصیت مردی قوی هیکل را بکشد که در حال فرود آوردن یک تبر بر یک بادکنک پر باد است، کم‌ترین مفهوم آن، نشان دادن تضاد میان شدت ضربه و عدم مقاومت بادکنک نازک پر از هواست. حال اگر این کارتون در یک روزنامه سیاسی چاپ شود، می‌تواند مهم‌ترین خبر سیاسی روز را القا کند. اگر به آن، یک خبر نوشتاری هم اضافه کنیم، ماهیت آن خبر را به خود می‌گیرد. ولی اگر این کارتون را در کنار مقاله‌ای درباره محیط زیست چاپ کنیم، از حالت سیاسی خارج می‌شود و خواننده مقاله با خواندن آن کوشش می‌کند نوعی ارتباط میان تصویر و مقاله را در ذهن خود به وجود آورد.
برخلاف شیوه یاد شده، کار کارتونیست و کاریکاتوریست مشهور لوموند (Le monde)، پلانتو(Planto) به گونه‌ای است که از روی آثار چاپ شده‌اش می‌توان سرخط‌های حوادث سیاسی مهم فرانسه و جهان را نوشت. سنت نشریات فکاهی در ایران نیز به این صورت بوده است. مثلا شما با ورق زدن یک دوره نشریه «توفیق» سال ۱۳۳۷ در خواهید یافت که در سال ۱۳۳۷ شمسی، یعنی نیم قرن پیش، در ایران چه می‌گذشته، چه کسی نخست وزیر بوده، مجلس دوره چندم بوده، وکلا چه کسانی بودند، برنج کیلویی چند بوده، اجاره خانه چند بوده، مشکلات مردم چه بوده، وقایع سیاسی جهان به چه صورت بوده، کجا کودتا شده و حتی چه هنرپیشه خارجی به ایران آمده و یا چه کسی چه آوازی خوانده است. به این جهت کاریکاتور و کارتون‌های مطبوعاتی اسناد زمان‌های خاص خودند بنابراین خارج کردن آنها از این جنبه اسنادی باعث می‌شود که سندیت خود را از دست بدهند و به کلیاتی بدل شوند. این روش در تمامی کشورهای اروپایی و آمریکایی و دیگر کشورهای جهان هم دنبال می‌شده است. اگر یک روزنامه محلی در یکی از ایالات آمریکا هر روز یک کادر را بدون دلیل به یک کارتون با مفهومی عام اختصاص دهد، حتما با اعتراض خوانندگان روبه‌رو می‌شود. کارتون مطبوعاتی برای آنها یعنی همان چیزی که در محل و یا کشور و یا جهان خودشان اتفاق می‌افتد، به‌گونه‌ای که بتوانند با آن ارتباط برقرار کند.
پس هرگونه از کاریکاتور و کارتون و کمیک استریپ و کارتون استریپ و فانتزی را بنا به شأن خود باید تعریف کرد و از آن انتظار داشت. اگر غیر از این باشد،هم به نشریات فکاهی و حدود تعاریف آن لطمه زده‌ایم،هم به کاریکاتور نمایشگاهی،طراحی طنزآمیز و حتی طنز تلخ و کاریکاتور.
فرم و منطق کاریکاتوری
فرم یک اثر، ساختار شکلی آن است که عبارت است از مجموعه‌ای از خط، شکل، سطح، حجم، رنگ مایه، تونالیته یا تون، حرکت و… تمام عناصر بصری که بر روی یک تابلو آمده و یا حجمی را به خود اختصاص داده است و آنچه بیننده می‌تواند به صورتی ساده و قابل حس با آن ارتباط برقرار کند، در چهارچوب فرم مطرح می‌شود.
فرم نیاز به اثبات ندارد، چون بیننده در هر سطحی از آگاهی که باشد مجموعه‌ای از عناصر بصری را مشاهده می‌کند و در مرحله اول می‌تواند با آن احساسی عاطفی برقرار کند و نوعی داوری را نیز انجام دهد. مثلا خوشش بیاید یا بدش بیاید. این برداشت را هر بیننده در مقابل هر ساختار شکلی از خود بروز می‌دهد. این مرحله احساسی و عاطفی با بازخوانی دقیق‌تر فرم، جای خود را به درک ترکیب‌بندی، شناخت نهادها و دریافت‌های معنی‌شناسی می‌دهد و وارد مرحله بعدی می‌شود. پس فرم‌ها چه ساده باشند، چه پیچیده، ناچار از دو مرحله دریافت می‌گذرند: دریافت اول احساسی و عاطفی و دریافت دوم همدلی و احساس یگانگی با اثر است. در مرحله دوم است که بازخوانی اثر صورت می‌گیرد و بیننده می‌کوشد از نظر محتوایی اثر را بررسی کند.
خط در هنرهای تجسمی جای خاصی دارد. خطها در کارتون می‌توانند به سادگی شکل، حجم، فضا و حرکت را بسازند. به کارگیری آنها باعث می‌شود که دریابیم کارتونیست چقدر به ایجاز در فرم پای‌بند است تا با چند خط بتواند هرچه سریع‌تر خواننده را به طرف مفهوم ببرد. گرچه به گفته بسیاری از اندیشمندان خط در هنرهای تجسمی جای ویژه‌ای دارد، اما در کارتون باید گفت که خط یک عامل اصلی و جادویی است که می‌تواند به سادگی فرمی را بدون کمک گرفتن از رنگ، تونالیته‌های پرکار، فضاسازی‌های غیر لازم و یا به کار بردن بافت‌های غیر موثر به دست دهد. این حالت‌های جادویی در مواردی با انتزاع کامل تنها با خطهای کناره‌ای، نازک و ساده به شخصیت‌هایی بدل می‌شود که تنها دلیل حضورشان در صحنه بیان ساده‌ای از شباهت شخصیت مثلا به انسان است تا پیامی را برساند.
خط در کاریکاتور و کارتون شاخص‌ترین عنصر بصری است و اهمیت آن با هیچ‌یک از شاخه‌های هنرهای تجسمی قابل مقایسه نیست. این اهمیت وقتی معلوم می‌شود که همین چند خط ساده بتواند فرمی قابل قبول برای کارتون و کاریکاتور به دست دهد تا جایی که هم خالق اثر و هم بیننده قبول کنند که همین چند خط برای به دست دادن فرم در یک کارتون و یا کاریکاتور کافی است و افزودن عناصر دیگر بصری به آن لازم نیست. این ایجاز شگفت‌انگیز از جمله تفاوت‌های اصلی فرم در کاریکاتور و کارتون و شاخه‌های دیگر هنرهای تجسمی است. وجود چنین حالتی در سادگی آرایش فرم باعث می‌شود که بیننده در مقابل یک کارتون داوری اولیه را بسیار زود انجام دهد و از مجموعه شکل‌گیری فرم، احساس عاطفی ارتباط با شکل را به راحتی انجام دهد.
به این جهت، فرم‌خوانی اولیه در کارتون موضوعی ویژه و متفاوت از شیوه فرم‌خوانی در شاخه‌های دیگر هنرهاست. این شیوه هم می‌تواند سهل و ساده و هم بسیار عجیب و غیر متعارف باشد. این برداشت دوگانه بستگی به گونه و نوع کارتونی دارد که هنرمند خلق کرده است. مثلا در برداشتی روایت‌گونه – چون مصور کردن یک لطیفه – ممکن است فرم بسیار ساده باشد، اما در گونه‌های دیگر چون گروتسک، طنز سیاه و طنز، آرایش فرم در آنچه برای ساخت صحنه‌ای فکاهی می‌آید، متفاوت است. مثلا وقتی کارتونیست بنا به کاربرد تکنیکی ساخت طنز، عناصر نامتجانس را در کنار هم قرار می‌دهد و یا از تضاد و تناقض‌های غیر معمول استفاده می‌کند، در پی یافتن و یا ابداع نوعی هویت مجازی است. در این صورت، بیننده بعد از دیدن مرحله اول فرم باید روابط میان کل ترکیب‌بندی را دریابد و در این‌جا است که باید علاوه برخواندن شکل‌ها، معانی مجازی آنها (رمزها، نمادها و کنایات تصویری) را هم بخواند. بازخوانی این خطوط بنا به خلاقیتی که روی آنها صورت گرفته است، محتوایی چندگانه را منتقل می‌کند. باید گفت که بیننده در مقابل بازخوانی فرم در کارتون مثل برداشتی که از یک تابلو نقاشی دارد عمل نمی‌کند. اما در مقابل یک تابلو نقاشی ممکن است بگوید: «زیباست». او در مقابل چند خطی که بدون هیچ‌گونه ادوات دیگر تصویری بر روی تابلو آمده علاوه بر زیبا بودن یا نبودن، باید نوعی امپاتی (Empathy) یعنی همدلی و هم‌احساسی را برقرار کند تا به داوری ختم شود. مثلا بیننده خود را به جای هنرمند می‌گذارد و تصویر را می‌بیند و داوری می‌کند که این برداشت درست است یا نه.
در توضیح مکتب سورئالیسم می‌نویسند: «تقریر اندیشه فارغ از هرگونه ضابطه عقلانی و مستقل از هرگونه ملاحظه اخلاقی و یا زیبایی‌شناسی است». لا اقل چند بند از این دریافت در فرم آرایش کارتون هم به کار می‌رود. مثلا یک کارتونیست می‌تواند گاوی را روی صندلی و پشت میز نشان دهد که نه تنها ابهامی را باعث نمی‌شود، بلکه نوعی هویت مجازی قابل قبول نیز برای گاو ساخته می‌شود. اما اگر این ترکیب بندی در فرم توسط رنه ماگریت، نقاش سورئالیست بلژیکی صورت بگیرد، اثر با شگفتی برداشت آثار سورئالیست‌ها روبه رو می‌شود. ماگریت نیز با ترکیب عناصر می‌خواهد به هویت‌های جدیدی دست یابد که در خاطره ما تجربه نشده‌اند. بسیاری از آثار کارتونیست‌های گونه طنز، طنز سیاه و گروتسک دارای ضابطه‌های ترکیب غیر عقلانی است و یا لااقل می‌توان گفت که ترکیب‌بندی به گونه‌ای است که در عرف و عادت عمومی آن را تجربه نکرده‌ایم. فرم در کارتون مقید به ضابطه‌ای که عرفی و رایج در جامع باشد نیست، ولی نوعی ضابطه برای خود دارد. این مهم است که ضابطه خاصی در آرایش فرم در کارتون قابل قبول است، اما همین ضابطه هرگاه از سوی یک نقاش استفاده شود با سؤال روبه رو می‌شود.
بازخوانی فرم در کارتون با پذیرش شیوه خاص آرایش آن باعث می‌شود که این اصل را بپذیریم که آنچه در ترکیب‌بندی ساختاری کارتون آمده دارای دو معنی است: معنی اول آن همان است که می‌بینیم، مثلا گاوی در پشت میز نشسته و معنی دوم آن نوعی برداشت ذهنی و مجازی است که بیننده آن را با تجارب و خاطره خود می‌سنجد و آن را به برداشتی اجتماعی و سیاسی و یا صرفا فکاهی نسبت می‌دهد. مثلا اگر یک نقاش منظره یک باغ پر گل را بکشد و بر فراز گل‌ها پروانه را هم نشان دهد، بیننده می‌تواند بگوید زیباست و این تابلو را در اتاق خود بزند. اما گر یک کارتونیست باغی پر از گل را بکشد و بر فراز آن یک پروانه بیفزاید، نوع برداشت از این فرم متفاوت با یک تابلو نقاشی است. کارتونیست اجازه دارد که باغی را برطبق ضابطه کارتونی آرایش کند. مثلا یک گل بکشد با هزاران پروانه و یا هزاران گل و یک پروانه در قفس و یا باغی پر از گل که در وسط زده باشند. اغلب این سوژه‌ها می‌توانند به شکلی کشیده شوند که مطابق با ذهنیت بیننده، مرسوم و عرفی و برابر با ضابطه عقلی نباشند. ضمن این که به شدت از طرف بیننده مورد قبول قرار می‌گیرد و او می‌کوشد نوعی منطق براساس منطق کارتونیست بیابد که منطق ویژه‌ای است. در اصل بیننده با خالق اثر همدلی حاصل می‌کند.
بحث ارتباط برداشت‌های هنری با واقعیت‌های سیاسی و اجتماعی جامعه از جمله بحث‌های عمده قرون ۱۹ و ۲۰ در حوزه فلسفه و مباحث تئوریک هنر و ادبیات بوده است. اگر بخواهیم کاریکاتور و کارتون را براساس این برداشت که آیا هنری واقع‌گراست یا نه بررسی کنیم، شکی نیست که این هنر از جمله واقع‌گراترین شاخه‌های هنرهای تجسمی است تا جایی که لا اقل از سال‌های ۱۸۰۰ میلادی به بعد کاریکاتور و کارتون به عنوان وسیله‌ای دارای کاربرد اجتماعی و سیاسی وارد عرصه‌های مبارزات مردم دنیا شده است. وجود چنین ویژگی‌ای باعث می‌شد که فرم و ساختار کلی طراحی کاریکاتور و کارتون نیز به گونه‌ای منطبق بر واقعیت‌های جامعه باشد تا بتواند از محتوا، معنایی را برساند که پیام اجتماعی و سیاسی خود را منتقل کند.
با توجه به ساختار کلی فرم در آثار کارتونیست‌های بزرگ از قرن نوزدهم تا کنون، پی‌می‌بریم با به کارگیری اغراق‌های نسبی در آفرینش آثار، طراحی شخصیت‌ها کاملا منطبق بر واقعیت‌های بیرونی است. گرچه در آینده فرم در کاریکاتور تا اندازه قابل توجهی از طراحی برابر با شاخص‌های فیگوراتیو متعادل خارج شده، اغراق در آنها بیشتر به کار برده می‌شود. اما در نهایت تا امروز هم این اصل حفظ شده است که عناصر ساختاری فرم در کاریکاتور و کارتون، انسان، حیوان و اشیا با وجود اغراق، از اصل کلی شباهت‌سازی پیروی می‌کنند و فیگورها در عین سادگی در شباهت به واقعیت‌های بیرونی نمونه‌ای است از مدل‌های واقعی. امروزه، از نظر ساختار کلی، تفاوت چندانی میان فرم در آثار توماس ناست و کالاگر وجود ندارد؛ درحالی‌که فاصله زمانی فعالیت این دو هنرمند از سال ۱۸۷۰ تا امروز که ناست اولین اثرش را منتشر کرد، نزدیک‌به‌یک قرن و نیم است. تغییرات در فرم هنرهای دیگر مثلا در نقاشی، ادبیات، موسیقی و معماری نسبت به کاریکاتور و کارتون قابل مقایسه نیست.
بیشتر هنرها در این مدت کوشش کرده‌اند به سوی فرم برتر پیش بروند و عناصر مختلف بصری را به کمک بگیرند تا فرم را باشکوه‌تر کنند. این در حالی است که اگرچه در کاریکاتور و کارتون از رنگ نسبت به گذشته وسیع‌تر استفاده می‌شود، اما عناصر خطی و شکل بیشتر رو به طرف سادگی در فرم دارد. مقایسه یک شخصیت آثار دومیه، جان لیچ یا سامبورن از کلاسیک‌های کاریکاتور و کارتون جهان با شخصیت‌های ساده شده و خطی روزنامه‌های امروز نشان می‌دهد که ساختار شکلی کارتون و کاریکاتور – مخصوصا کارتون – چقدر به طرف سادگی رفته است. سادگی در فرم باعث شده که علاوه بر شخصیت‌ها، تیپ‌های اجتماعی هم همان قدر ساده شوند و در نهایت شخصیت و تیپ هر دو درهم ادغام شده و نمادی تصویری و ساده از انسان را به دست دهند که بعضا تنها با خطهای کناره‌ای به شکل کلی انسان (معمولا به صورت مرد) کشیده می‌شود. این شخصیت‌های ساده شده می‌توانند بدون وابستگی شکلی به چینه‌های اجتماعی، نقش تیپ‌های مختلف را هم بازی کنند درحالی‌که از نظر شکل یکسان هستند.
انسان دوره قرون وسطی و فئودالی وقت مطالعه بیش‌تری داشت و انسان عصر صنعتی زمان کمتری دارد و نمی‌توان او را چندان درگیر پیچیدگی فرم کرد، بلکه باید خیلی زود فرم را دیده، به مفهوم دست یابد. این زمان در مطبوعات جهان امروز ۵ تا ۶ ثانیه است. بیننده کاریکاتور مطبوعاتی تنها وقتی که می‌تواند به این کار اختصاص دهد ۶ ثانیه است تا از بازخوانی فرم به مفهوم دست یابد. طبعا بنا به ضرورت، او وقت فرم‌خوانی گسترده را ندارد.
در کلیات ساختارشناسی کارتون و کاریکاتور به چند موضوع عمده دیگر هم به‌طور خلاصه اشاره می‌کنیم:
مقایسه فرم کار در آثار کارتونیست‌های مطرح، بیننده را به این یقین می‌رساند که بعضی از فرم‌ها ساده، و تعدادی ترکیبی از هاشور، بافت و پیچیدگی طراحی در آرایش ساختارند. به زبان دیگر، طرح‌های ساده در فرم کم‌گو و طرح‌های انباشته پرگواند. این سادگی، مفهومی هم است. مثلا در طرح‌های ساده، فشار حجم و حالت‌های سایه و روشن که نوعی فشار روانی به حساب می‌آیند وجود ندارد و هنرمند بنا به حالات احساسی و روانی خود کار را ساده یا پر انجام می‌دهد.
اغراق از جمله ادوات ساخت فرم در کاریکاتور و کارتون است. اغراق می‌تواند نسبی باشد و از اغراق ساده شروع شده، به افراط در آن بینجامد. مقایسه آثار استدمن و جرالد اسکارف که کوشش می‌کنند اغراق را به درجه گروتسک برسانند، با آثاری که دارای اغراق کمتری‌اند، تفاوت کاربرد این تکنیک را نشان می‌دهد.
شیوه ترکیب بندی نیز از عوامل مهم تشکیل یک فرم است. بنا به دریافت نهایی یعنی برداشت محتوایی، هر کاریکاتوریستی در ترکیب‌سازی، نوع خاصی چیدمان را انجام می‌دهد. چارلز آدامز و گاری لارسون و گورمه‌لن عناصر ترکیب شونده را چنان نامتجانس انتخاب می‌کنند که به ناچار چنان چیدمانی به برداشتی ترسناک، رعب‌آور و آشفته ختم می‌شود. این هنرمندان آگاهانه فرم را این‌گونه می‌آرایند. در این آثار، ترکیب بندی بسیار غافل‌گیرکننده و تلخ است، به جای این که مفهومی را فکاهی کند.
فرم می‌تواند ساکن باشد و نوعی آرامش بر عناصر تشکیل‌دهنده اثر حاکم کند و یا می‌تواند پر تحرک باشد. مثلا فرم آثار کارتون‌های توپور، ساکن، سنگین و رعب‌آور است و یا فرم در کارهای نمونه فضاسازی‌های گوتیک در آثار چارلز آدامز، دارای سکون، سنگینی، فضای گوتیک اروپایی است. اما فرم در آثار سامپه، دارای تحرک و فضاسازی شاد و پر تحرکی است.
فرم در کاریکاتور حتما هدفی عقلانی دارد تا احساسی. به این جهت تلاش می‌شود آرایش فرم به منظور ارتباطی عقلانی شکل گیرد تا عاطفی.
آرایش در فرم به گونه‌ای است که کاریکاتوریست می‌کوشد از نظر ساختار، وحدت کاملی میان عناصر تشکیل‌دهنده تابلو به وجود آورد. این وحدت باعث می‌شود که ارتباط میان جزء و اجزای تابلو با کلیت فرم حفظ شود. به این جهت، فرم در کاریکاتور هدف‌دار است و در نهایت هیچ آرایش فرمی در کارتون و کاریکاتور به فرمالیسم ختم نمی‌شود.
نماد و رمز از جمله ویژگی‌های ساختارشناسی در کاریکاتور است.هر هنرمندی کوشش می‌کند در ساختار آثارش از آنها بهره ببرد و به این ترتیب حتی هویتی مجازی برای اشیا و عناصر تابلو بسازد.
کوشش می‌شود در فرم به زیبایی‌شناسی توجه شود. فرم زیبا می‌تواند به محتوا و انتقال بیان کمک کند. بهترین حالت و موفق‌ترین شیوه انتقال پیام، سوژه‌ای خوب با کمک ترکیب‌بندی و طراحی ساختاری خوب است.
