سالک مدرن، «لمس حضور» و تجربهٔ ملال

برای حسین کاجی عزیز

که سخت دلمشغولِ لمس حضور است.

«زندگی بسان پاندولی میان رنج و ملال در نوسان است.»

آرتور شوپنهاور[1]

 

«در اندرون پوستِ بوالحسن، دریایی ست، هر وقت که باد لطفِ حق بوزد و میغِ دوستی سربر زند، از عرش تا ثری باران ببارد… چون مار که از پوست بدر آید از خویشتن بدر آمدم.»

ابولحسن خرقانی

«گریز و گریزی از گرفتار شدنِ هر از گاهی در چنبرهٔ ملال در زندگی روزمره نیست. «توجه آگاهی» پیشه کردن که از جنس مزه مزه کردنِ حضور در اینجا و اکنون است و با کشیدن سرمه‌ای بر چشم در می‌رسد و با «دیدنِ ژرف»، «نظاره گریِ ناب» و «سکوت معنوی» عجین می‌گردد، می‌تواند از حجم ملالِ من و تو بکاهد و تازگی را به سمت ما بوزاند.»[2]

آنچه از آن به سلوک اگزیستانسیل در روزگار کنونی تعبیر می‌کنم، سقفی است که بر ستون‌های متعددی بنا شده؛ ستون‌هایی چون «سالک سنتی/ سالک مدرن»، «سلوک افقی/ سلوک عمودی»، «سالک آستانه نشین»، «متافیزیک نحیف»، «خوشحالی/خرسندی»، «طنز الاهیاتی»، انواع «تنهایی» و «نیایش» و «ایمان» و «رنج»، انحاء مواجههٔ با «مرگ» و «امر متعالی»، «معنای زندگی» و…

اکنون به سروقت ستون بعدی آمده‌ام که موسوم است به «ملال».[3] پیش‌تر در گفتگویی با سعید دهقانی که با عنوان “ابن‌الوقت باش ای رفیق”[4] در وبسایت «زیتون» منتشر گردید، از اهمیت و ارزش طمأنینه و آهستگی در جهان کنونی سخن به میان آمد. آنجا اشاره‌ای کردم که وقت یا زمان یک مفهوم دوسویه است؛ یعنی نیمی از آن اُبژکتیو (زمان-بر) و نیمی دیگر سوبژکتیو (زمان-در) است. درواقع اینجا سخن از دو نوع زمانیدن است: «زمانی که بر ما می‌گذرد» و ما در آن محاط هستیم (زمان-بر) و «زمانی که در ما می‌گذرد» و ما بر آن محیط هستیم (زمان-در). تجربهٔ ملال از جنس محصور شدن به حصار «زمان-در» است و راه پس زدن و شکستنِ آن عبارست از یافتن راهی برای تسلط بر زمانی که در ما می‌گذرد. مارسل پروست، در رمان خواندنیِ «در جستجوی زمان از دست رفته»، روایتی دلکش از زمانِ سوبژکتیو از منظر راوی و اول شخص را به تصویر می‌کشد؛ زمانی که با تداعی‌ها و تاثرات ذهنی روایت کننده سخت گره خورده و از جنس «زمان- در» است.[5]

ملال، این حس گنگ اما عمیق که گویی همچون مهی نامرئی بر جان انسان می‌نشیند، تجربه‌ای است که از درهم تنیدگی انسان و زمان برمی‌خیزد. اما نه از هر زمانی، بلکه از آنچه «زمان-در» می‌انگاریم: زمانی که نه همچون عقربه‌های ساعت از بیرون بر ما تحمیل می‌شود، بلکه در ما خانه می‌کند و بر تار و پودِ هستی ما تار می‌زند. «زمان-در» بر خلاف «زمان-بر»، عرصه‌ای است که در آن انسان دیگر نظاره گر حرکت بیرونیِ لحظه‌ها نیست و خود صحنهٔ وقوع زمان می‌گردد. در اینجا، زمان نه تنها بر ما نمی‌گذرد، بلکه در ما تنیده می‌شود، در ما مکث می‌کند، و ما را در خود فرو می‌برد. ملال، دقیقاً از این فروبردگی برمی‌خیزد: از مواجههٔ با زمانی که در ما مانده است و جریان نمی‌یابد. انگار دیگر راهی به بیرون ندارد و در ما زندانی شده است.

در این حالت، ملال صرفاً یک رخداد که پیش‌آید و بگذرد و پایان یابد، نیست؛ بلکه تجربه‌ای است از محصور شدن در وضعیتی که گویی گشودگی‌ای پیش روی آن نیست؛ همانند دیواری که چشم‌انداز را فرومی‌بندد. «زمان-در»، به جای آنکه امکان‌های نو را بگشاید، در ملال به نوعی ایستایی و تراکم می‌رسد؛ گویی لحظه‌ها از حرکت بازمی‌ایستند و تنها وزنی سنگین از «اکنون» بر شانه‌های هستی فرود می‌آید. اما ملال، برخلاف آنچه در نگاه نخست به نظر می‌رسد، امری ماندگار نیست که پس از دررسیدن از آن گزیر و گزیری نباشد؛ بلکه می‌توان با درک اینکه ملال در درون ما خانه کرده، فرصتی برای گشودگی به افقی برای رهایی از آن ایجاد کرد. ملال می‌تواند زبانِ زمان باشد که در درون ما سخن می‌گوید، صدایی که از اعماق هستی ما در زمان برمی‌خیزد و به زبان خیام بانگ بر می‌آورد که:

هنگام سپیده دم خروس سحری

دانی که چرا همی کند نوحه گری

یعنی که نمودند در آیینه صبح

کز عمر شبی گذشت و تو بی‌خبری

در مواجههٔ با این تجربه و پس از دررسیدن ملال، می‌شود آنرا همچون دریچه‌ای دانست که از خلال اش، حقیقت زمان بر ما آشکار می‌شود: ملال، آنجاست که زمان، نه به عنوان امری بیرونی، بلکه به مثابهٔ حضوری درونی و گریزناپذیر، خود را بر من و تو حُقنه می‌کند و بر سرمان آوار می‌شود. برای برون‌رفت از چنبرهٔ ملال، چارهٔ کار فرار از «زمان-در» نیست؛ چرا که این فرار، ما را به دامان «زمان-بر» می‌افکند، جایی که انسان به مهره‌ای در میان چرخ‌دنده‌های بی‌رحم زمانِ ابژکتیو بدل می‌شود. بلکه راه، در تسلط بر «زمان-در» است: یافتن ریتمی نو در درون، خلقِ نظمی تازه که زمان را نه به منزلهٔ وزنی سنگین، بلکه به مثابهٔ امکانی برای آشکارگی هستی می‌انگارد و در نظر می‌گیرد.

ملال از «زمان-در» برمی‌خیزد و برکشیده می‌شود، اما راه پس زدن آن در گریز از زمان نیست، بلکه در گشودن به سوی «زمانیدن» است. باید از حصار «زمان-در» در آمد و پلی ساخت به سوی تجربه‌ای تازه: تجربه‌ای که در آن انسان، نه محصور زمان، که هم‌آغوش آن باشد؛ تجربه‌ای که در آن، لحظه‌ها دیگر زندانی نیستند، بلکه سرچشمهٔ زایش و امکان‌اند.

در این جستار برآنم که «ملال» را، به مثابهٔ یکی از تجارب اگزیستانسیلِ انسانی، در نسبت با مفهوم «زمانیدن» بکاوم و در دو ساحت به این مهم بپردازم: نخست، بررسی رابطهٔ ملال و زمان؛ دوم، جستجوی راهکارهایی برای مواجههٔ با این تجربهٔ سنگین و رهایی از آن.

در ساحت نخست، به واکاوی تلقی‌های متعارف و متنوع از زمان می‌پردازم و می‌کوشم نسبت این تلقی‌ها را با قصهٔ ملال بکاوم. در این میان، دو مفهوم «زمان-بر» (زمانی که بر ما می‌گذرد) و «زمان-در» (زمانی که در ما جاری است) محوریت دارند. این دو مفهوم، همچون دو جریان هم‌زمان، نقش زمان را در شکل‌گیری ملال تبیین می‌کنند و بستری برای درک عمیق‌تر از رابطهٔ میان انسان، زمان، و تجربهٔ ملال فراهم می‌سازند.

در سطح دوم، به سراغ راه‌های گریز از این تاریکی وجودی می‌روم. نخستین راهکار، «توجه‌آگاهی»[6] و «لمس حضور»[7] است؛ هنری که با نظاره گری، سکوت، و رهایی از پیش‌داوری در می‌رسد و انسان را از دامی که ملال در «زمان-در» می‌گستراند، رها می‌سازد.

دومین راهکار، «هم‌صحبتی» است که در پرتو مفهوم بنیادین «دیگری» معنا می‌یابد. در اینجا، همصحبتی فراتر از یک گفت‌وگوی ساده می‌رود و به تجربه‌ای وجودی تبدیل می‌شود؛ تجربه‌ای که ما را از انزوای ملال‌آور رهایی می‌بخشد و فضایی معنادار را برای من و تو رقم می زند.

در گام سوم، به مهارتی می‌پردازم که با اتکا به مفاهیمی چون «خرسندی» و «غرقگی»، انسان را از سنگینی ملال آزاد می‌کند. در این بخش، با تفکیک میانِ سه‌گانهٔ «کاربه مثابهٔ شغل»، «کار به مثابهٔ دلمشغولی» و «کار به مثابهٔ ندای درون»، ابزاری برای معنا بخشی به زمان و به محاق راندنِ ملال بدست داده شده است.

چهارمین راهکارعبارتست از دوست داشتنِ بی دریغ انسانهای پیرامونی و کاستن از درد و رنجشان، امری که به پس زدن ملال مدد می‌رساند. در همدلی کردن با «دیگری» به قدر وسع، افق‌های معنایی نوینی سر بر می‌آورد؛ افق‌هایی که ملال را به حاشیه می‌رانند و تجربه‌ای ناب از بود و باش ما بر روی کرهٔ خاکی را رقم می‌زنند.

در گام پنجم و پایانی، نگاه طنازانه داشتن به جهان پیرامون و تسخر زدن در هستی به مثابهٔ مواجهه‌ای جهت کاستن از حجم ملال، به تصویر کشیده شده است.

 

مفهوم «زمانیدن»

در میراث حکمی-عرفانی-ادبی ما، مفاهیم زمان، وقت و «ابن‌الوقت بودن» به کرات بکار رفته است:

صوفی ابن‌الوقت باشد ای رفیق

نیست فردا گفتن از شرط طریق

هست هشیاری ز یاد ما مضی

ماضی و مستقبلت پردهٔ خدا

آتش اندر زن به هر دو تا به کی

پر گره باشی از این هر دو چو نی[8]

هنگامی که سالکان سنتی از وقت سخن می‌گویند یا از تعبیر ابن‌الوقت بودن استفاده می‌کنند، مراد آنها فرزند زمان خود بودن است و مزه مزه کردنِ اینجا و اکنون. توجه به اینجا و اکنون از آتش زدنِ در گذشته و آینده شروع می‌شود و از آن فراتر می‌رود. مولانا در «دیوان شمس» می‌گوید:

همه را بیازمودم ز تو خوشترم نیامد / چو فرو شدم به دریا چو تو گوهرم نیامد

سر خنب‌ها گشادم ز هزار خم چشیدم / چو شراب سرکش تو به لب و سرم نیامد

نه عجب که در دل من گل و یاسمن بخندد / که سمن‌برِی لطیفی چو تو در برم نیامد

بروای تنِ پریشان تو و آن دلِ پشیمان / که ز هر دو تا نرستم دل دیگرم نیامد

«تنِ پریشان» و «دلِ پشمان» از همین امر پرده بر می‌گیرد؛ که یکی از علل پریشانی نداستن نتیجه یا سرانجام کاری است و ناظر به اتفاقات آینده است. پشیمانی هم رو به سوی ایام سپری شده و اَعمال ما در گذشته دارد. به روایت مولوی، تا از پریشانی و پشیمانی رهایی نیابی و از فکر کردن به آینده و گذشته خود را نرهانی، نمی‌توانی «دل دیگر» را فراچنگ آوری و در اینجا و اکنون زندگی کنی. این همان آتش زدن در آینده و گذشته است که ارتباط وثیقی با ابن‌الوقت بودن دارد.

هجویری نیز در «کشف المحجوب» برابن الوقت بودن تاکید می‌کند:

«وقت آن بود که بنده بدان ازماضی و مستقبل فارغ شود، چنانکه واردی از حق بدل وی پیوندد و سر وی را در آن مجتمع گرداند. چنان‌که اندر کشف آن نه از ماضی یاد آید نه از مستقبل.»[9]

آیا در بیان سالکان سنتی و عارفان، تنها تلقی از «زمانیدن» عبارتست از ابن‌الوقت بودن؟ یعنی زندگی کردن در اینجا و زمان حال و به تعبیر سپهری «آبتنی کردن در حوضچهٔ اکنون»؟

چنانکه در می‌یابم، با نگاهی ژرفتربه سنت حکمی-عرفانی، تلقی دیگری از زمان را می‌توان رصد کرد؛ روایتی که بر همزادی وقت و آگاهی تاکید می‌کند. این سخن ابوالحسن خرقانی را در نظر آوریم:

«اگر شما را پرسند که ابوالحسن این علم از که آموخت؟ بگویید از وقت. اگر گویند کدام وقت؟ گویید آن وقت که هنوز حق آدم و عالم نآفرید.»[10]

این گفتهٔ بوالحسن از نوعی ارتباط ازلی- ابدیِ میان حقیقت/ آگاهی با وقت/ زمان پرده بر می‌گیرد. در جای دیگر شیخ خرقانی می‌گوید:

«به دریای وقت فرو رفتم

دریایی آتش گردید و دیدار دریا موج گردید.

یک دست زیر دریا نهادم و یک دست زِبَر و بدین میان فرو رفتم بی‌صفت.»[11]

 

این سخن هر چند از مرزهای دستورزبان در می‌گذرد؛ در عین حال از آشکارگی حقیقتی پرده بر می‌گیرد که هایدگر در اثر هنری و زبان جستجو می‌کند. در این عبارت، «صفت دار» بودن امری کرامند و محدود لحاظ شده و «بی صفت» بودن اشاره به امر بی‌کران دارد؛ بدین معنا که بوالحسن از «فرورفتن بی صفت در دریای وقت» سخن به میانه آورده و از چیزی سخن می‌گوید که از کرانه‌ها به درآمده و در رخدادی حقیقتش آشکار شده است.

در اینجا، «وقت» از جنس زمان متعارف نیست و گویی نوعی ابدیت و ازلیت در آن مندرج است؛ آنجا که او می‌گوید: «یک دست زیر دریا [-ی وقت] نهادم و یک دست زبر [دریای وقت]»، از ابتدا و انتهای زمان سخن به میان آورده و محیط شدن بر زمان را برکشیده و برجسته کرده؛  نوعی بودنِ سرمدی. در اینجا، می‌توان به معنای هایدگری، وقت/زمان را فهم کرد؛ وقت و زمان، نه به‌عنوان لحظه‌های زودگذر؛ بلکه به مثابهٔ بستری برای «آشکارگیِ هستی».[12]

ازاین منظر، «وقت» و «حق» در هم تنیده‌اند و با هم «مساوق» اند، و زمانیدن، همزاد هستی است. این نگاه، به مفهوم وقت سعه می‌بخشد. به تعبیر دیگر، اگر حقیقت هستی با وقت ارتباط تنگاتنگی دارد، آنگاه از نوعی گره خوردنِ وجود شناسانهٔ حقیقت و هستی با وقت و زمان پرده بر گرفته‌ایم؛ که هستی و زمان همزاد یکدیگرند و با هم محقق می‌شوند.

 

زمانی که بر ما می‌گذرد (زمان-بر) و زمانی که در ما می‌گذرد (زمان-در)

برای تحلیل و بکارگیری مفهوم «زمان»، باید چند تلقی از زمان را از یکدیگر تفکیک کرد. این تفکیک، از سویی ریشه در رویکردهای فلسفیِ کلاسیک دارد و از سویی دیگر، متضمنیِ بُعدی اگزیستانسیال و معنوی است:

• تلقی خطی از زمان[13]: تلقی خطی از زمان در علم جدید و فلسفهٔ پسا-رنسانسی بروز و ظهور کرده است. در این نگاه، زمان امری عرفی، سکولار و خطی است، یعنی از گذشته به حال و سپس به آینده حرکت می‌کند. این زمان، با مفاهیمی چون سرعت، مسافت و سنجش پذیری همراه است. در این تلقی، به تعبیر داریوش شایگان، «کمیت جایگزین کیفیت زمان می‌شود، اعداد جایگزین تمثیلات می‌گردند، نسبت‌های ریاضی جای هم جوهری مرموز اساطیری را می‌گیرند، حرکت «مکانیکی» جایگزین معاد روحانی می‌شود و گسترش افقی جای قوس تصاعدی بازگشت را می‌گیرد و سرانجام زمان یک بعدی جایگزین زمان همه بعدی و آیینی می‌شود.»[14]

بعنوان مثال در مکانیک نیوتنی، زمان همچون ظرفی انگاشته می‌شود که رخدادها در آن اتفاق می‌افتند. مثلاً حرکت سیاره‌ها در منظومهٔ شمسی یا محاسبهٔ دقیق فواصل زمانی میان رخدادهای متوالی. این تلقی از زمان، انسان را منفعل و محصور به حصار دقایق و ثانیه‌ها می‌کند؛ گویی ما تحت سیطرهٔ زمان هستیم. در این میان، انسان موجودی است که در چارچوب این زمان زندگی می‌کند. در نظام فلسفی کانت نیز، «زمان»، در عداد «مقولات فاهمه»[15] نیست و نقشی «قوام بخش» در پیدایی معرفت ندارد؛ بلکه نقش «تنظیم کننده» دارد و در زمرهٔ «صور پیشینی شهود»[16] بحساب می‌آید. تلقیِ کانت از زمان، متأثر از فیزیک نیوتنی است و نسب نامهٔ خطی- مکانیکی دارد.

 

• تلقی غیر خطی از زمان: در مقابل تلقی خطی، می‌توان به نگاه‌های غیرخطی از زمان اشاره کرد که سویه‌های اسطوره‌ای و اگزیستانسیال دارند. این نگرش‌ها، زمان را از جنس امور مکانیکی و خطی نمی‌نگرند، بلکه آنرا همچون امری چندلایه و گشوده به معنا بحساب می‌آورند.
• تلقی اسطوره‌ای از زمان: در نگاه اسطوره‌ای، زمان حالتی دوری و چرخه‌ای دارد. این تلقی، در بسیاری از سنت‌های دینی و آیینی یافت می‌شود. در اسطوره‌ها، زمان نه خطی است و نه پایانی دارد، بلکه بازگشتی ابدی است به آغاز. هر رویداد، در چرخه‌ای از تکرار قرار دارد؛ گویی زمان، حلقه‌ای بی‌پایان است. مثلاً آیین عاشورا و عبارت “کل یوم عاشورا و کل ارض کربلا” به تکرار چندبارهٔ این حادثه در بستری دوری اشاره دارد. در این نگاه، رخدادهای فردی و جمعی به حلقه‌ای از تکرارهای مقدس پیوند می‌خورند و معنا پیدا می‌کنند.
• تلقی اگزیستانسیل از زمان: مارتین هایدگر، در اثر «هستی و زمان»[17]، روایتی متفاوت از زمان بدست می‌دهد. او زمان را نه به عنوان امری بیرونی که بر ما محیط است، بلکه به‌مثابهٔ چیزی درونی و برخاسته از هستی انسان تحلیل می‌کند؛ امری که با اگزیستانس ما سخت گره خورده است. در اینجا زمان چیزی است که هر شخص به اقتضای حال خود آن را می‌گذراند. در این تلقی، ما بر زمان محیط هستیم؛ بدین معنا که می‌توانیم در فرایند «زمانیدن»[18] مشارکت کنیم. زمانیدن، فعالیتی وجودی است؛ انسان، از خلال مواجههٔ با مرگ و گذر زمان، معنای هستی خود را بر می‌سازد. این نوع زمانیدن در نگاه بوالحسن خرقانی از سنخ «شنا کردن در دریای وقت» است. در این نگاه، انسان موجودی است که از خلال مواجههٔ با «اکنون»، می‌تواند «زمان-در» را بچشد و «لحظات برق آسای حضور» را بیافریند. سهراب هم که می‌گفت: «ترا دیدم از تنگنای زمان جستم/ ترا دیدم شور عدم در من وزیدن گرفت»[19]؛ این نوع زمانیدن را به تصویر می‌کشید.

برتراند راسل، فیلسوف برجستهٔ انگلیسی، در «زندگینامهٔ خودنوشتِ» خویش از تجربه‌ای یاد می‌کند که به شکل عمیقی بر زندگی شخصی و فلسفی او تأثیر گذاشت و نگرشش به عشق، روابط انسانی و معنای زندگی را به‌کلی دگرگون ساخت. این تجربه که می‌توان آن را از جنس «زمان-در» قلمداد کرد، طی تماشای یک اجرای هنری در سال 1901 رخ داد. در این لحظه، او نه با «زمان-بر» که همان زمانِ خطی و بیرونی است، بلکه با نوعی زمان درونی و وجودی مواجه شد که ریشه در تجربهٔ عمیقِ اگزیستانسیالی داشت. این تجربه برای راسل به نقطهٔ عطفی تبدیل شد که او را از سلطهٔ جهان عقلانی و انتزاعی به سوی درکی عمیق از اهمیت عشق، همدلی و پیوند انسانی سوق داد.

راسـل در این لحظهٔ خاص، مرزهای «زمان-بر» را، یعنی زمانی که بر ما می‌گذرد و تابع مقیاس‌های خطی و عینی است، پشت سر گذاشت و وارد قلمرو «زمان-در» شد؛ زمانی که در ما جاری است و تجربه‌ای کیفی، درونی و فارغ از مقیاس‌های بیرونی است. او در این تجربه، لحظه‌ای از یگانگی و وحدت با هستی را احساس کرد. به تعبیر راسل، این لحظه حالتی را ایجاد کرد که در آن مرز میان «خود» و «دیگری» محو شد و به محاق رفت و او خود را در حالتی از اکنونِ ابدی یافت.

راسـل بعدها این لحظه را چنین توصیف می‌کند:

«آموختم که زندگی مبتنی بر منطق وعقل، هرچند سرشار از پاداش‌های فکری است، بدون گرمای ارتباط عاطفی همچنان تهی و نابسنده باقی می‌ماند. این دریافت نه تنها روابط شخصی‌ام، بلکه فلسفه‌ام را نیز متحول ساخت.»[20]

می‌توان دریافت که چگونه راسل، تحت تأثیر این تجربه، از محدودیت‌های زمان-بر فراتر رفت و نوعی فهم عاطفی و وجودی از زندگی را مزه مزه کرد. راسـل در آن لحظه، تناقضی را میان زیبایی اثر هنری و خلأ عاطفی زندگی شخصی خود به عیان دید. این تجربهٔ غریب، او را به این سمت سوق داد که جست‌وجوی صرف برای دانش وعقلانیت نمی‌تواند جایگزین نیاز بنیادین انسان به عشق و پیوندهای عاطفی شود:

«سه شور و اشتیاق، ساده اما به‌طرز شگفت‌انگیزی نیرومند، زندگی‌ام را هدایت کرده‌اند: اشتیاق به عشق، جست‌وجوی دانش، و دلسوزی بی‌تابانه برای رنج‌های بشریت. این اشتیاق‌ها، چون بادهای عظیم، مرا به این‌سو و آن‌سو رانده‌اند، در مسیری بی‌ثبات، بر فراز اقیانوسی عمیق از اندوه، تا آستانه ناامیدی.» [21]

راسل ادامه می‌دهد و با زبانی شاعرانه این چنین از جستجویش برای عشق می‌گوید:

«عشق را نخست بدان سبب جسته‌ام که سرمستی می‌آورد، سرمستی‌ای چنان عظیم که گاه حاضربودم برای چند ساعت از این شادی، باقی عمر را فدا کنم. سپس بدان سبب جسته‌ام که تنهایی را تسکین می‌دهد، آن تنهایی هولناک که در آن، یک آگاهی لرزان به لبهٔ جهان می‌نگرد و به ژرفنای سرد و بی‌جان و بی‌کران می‌افتد. سرانجام، عشق را جسته‌ام زیرا در اتحاد عشق، پیش‌نمایی عرفانی از بهشتی را دیده‌ام که قدیسان و شاعران تصور و تصویر کرده‌اند. این همان چیزی است که جسته‌ام، و گرچه ممکن است برای زندگی انسانی بیش از حد خوب به نظر برسد، این همان چیزی است که—در نهایت—یافته‌ام.»[22]

گویی راسل بسان حافظ با خود زمزمه می‌کرد:

عاقلان نقطهٔ پرگار وجودند ولی

عشق داند که در این دایره سرگردان‌اند

در اینجا مفهومِ «زمان-در» به نیکی به تصویر کشیده شده: زمانی که نه بر اساس عقربهٔ ساعت یا تقویم، بلکه بر اساس کیفیت و عمق تجربهٔ درونی تعریف می‌شود. این تجربه، که در آن احساس خلأ با بصیرتی عمیق جایگزین می‌شود، نشان‌دهندهٔ نوعی بیداری اگزیستانسیال است. هرچند راسل در مقالهٔ «عرفان و منطق»، با امرعرفانیِ متعارف مواجههٔ انتقادی دارد، اما این تجربهٔ خاص او شباهت تأمل برانگیزی با تجربهٔ عرفانی دارد. راسل به حالتی اشاره می‌کند که در آن، حس جدایی میان خود و جهان از بین رفته و نوعی یگانگی و وحدت سربرآورده؛ دراین حالت، او از محدودیت‌های «زمان-بر» رها شده و در زمانی درونی و بی‌پایان غوطه ور گشته است.

راسـل این تجربه را نوعی تجربهٔ زیبایی‌شناختی و وجودی توصیف می‌کند، در عین حال تأکید دارد که برخلاف عرفای سنتی، او این حالت را نه به‌عنوان حقیقتی فراتر از جهان مادی، بلکه به‌عنوان لحظه‌ای از آگاهی عمیق انسانی می‌فهمد. این تجربه، درک راسل از اهمیت عشق، همدلی و ارتباط انسانی را دگرگون ساخت. او پس از این بیداری وجودی، به نقش حیاتیِ «زمان-در» در شکل دهی به روابط انسانی پی برد. عشق، برای راسل، نوعی تجربهٔ درونی است که به زندگی معنا می‌بخشد و انسان را از یکنواختیِ «زمان-بر» فراتر می‌برد. او در جایی می‌نویسد:

«کودکان شیفته کشف چیزهای نو هستند و تشنگی آنان برای دانستن، هوشمندترین بزرگسالان را نیز شرمنده می‌کند. این انگیزهٔ کنجکاوی] با گذر سال‌ها تضعیف می‌شود تا جایی که در نهایت، هر چیز ناآشنا تنها مشمئزکننده می‌نماید و میلی به شناخت آن باقی نمی‌ماند. این همان مرحله‌ای است که افراد مدعی می‌شوند “دنیای امروز رو به تباهی است و اوضاع مثل جوانیِ ما نیست.»[23]

مزه مزه کردنِ «زمان-در»، راسل را به سوی درکی عمیق‌تر از زندگی سوق داد، به نحوی که عشق به کودکان بدل به یکی از محورهای اصلی تفکر و کنش فلسفی‌اش شد.

راسل پرورش کودکان را سرمایه‌گذاری برای آیندهٔ بشریت می‌انگاشت و تأکید می‌کرد تربیت صحیح باید کودک را به فردی آزاداندیش و فارغ از ترس‌های فلج‌کننده بدل کند:

«نگاه وسیع وعلایق زندهٔ متعدد به فرزند بدهید تا در زندگی آینده گرفتار نشخوار مصیبت‌های شخصی نشود. تنها در این صورت است که می‌توانید از او یک شهروند آزاد در پهنهٔ گیتی بسازید.»[24]

راسل در اوقاتی خاص، از «زمان-برِ» تکرار شونده و روزمرّگی بیرونی عبور کرد و به درکی عمیق از «زمان-در» رسید؛ زمانی که زیسته و درونی شده است. این نوع تجربه، که در آن انسان به  پیوند ژرفش با جهان وقوف می‌یابد، تجربهٔ ناب اگزیستانسیلی است: احساس رهایی از زمان خطی و فراچنگ آوردنِ معنای زندگی.

چگونه ملال را پس بزنیم؟

ملال را می‌توان به رنج حاصل از تجربهٔ آهستگی ِگذرِ زمانی تعبیر کرد که در ما می‌گذرد؛ چراکه تلقی خطی از زمان نسبت به تمام انسانها بی‌تقاوت است و فارغ از تجربیات درونی ما به کار خود مشغول است. در عین حال، آنچه باعث می‌شود گذر زمانی که در ما می‌گذرد ملال‌انگیز شود، وجود رنج است. در رمان «مسخ» اثر کافکا، گذر زمان برای شخصیت اصلی یعنی گریگوری سامسا با رنج و فلک‌زدگی عجین گشته است. آهستگی برای سامسا رنج‌آور است؛ گویی این موجود مسخ‌شده و رنج دیده خود را در زندان زمان می‌یابد. تجربهٔ ملال عموماً محصول این امر است که فرد نتوانسته وضعیت کنونی خود را «بپذیرد» و حضورش درهستی را لمس کند.

چنانکه در می‌یابم، برای رهایی از چنبرهٔ ملال، باید زمان کند شده را به زمانیدنی معنادار تبدیل کرد. این مهم می‌تواند به پنج روش محقق گردد:

1. لمس حضور:

مزه مزه کردنِ حضور، راهکاری است منفعل، به این معنا که فرد با ایجاد تغییر در نگرش خود، از حجم ملال می‌کاهد. درواقع انسان با پذیرشِ لحظهٔ حال و ایجاد کیفیتی پایدار در زیستن، و با بکار گرفتن مولفه‌های سه گانهٔ «نظاره گری»، «سکوت» و «عاری گشتن از قضاوت»، می‌تواند از ملالت و بی‌معنایی بگریزد:

الف) نظاره گری از طریق دیدن

نظاره گری، به معنای «دیدنِ» جهان نه فقط در فعالیت‌های متعارف روزمره که چشم ما به فلان چیز و بهمان امر می افتد، بلکه به‌عنوان یک گشودگی بنیادین، در مزه مزه کردن و «لمس حضور»[25] جایگاهی محوری دارد. سهراب دربارهٔ درک لحظات معنا دار زندگی در «هشت‌کتاب» می‌گوید:

«گاه زخمی که به پا داشته‌ام
زیر و بم‌های زمین را به من آموخته است
گاه دربستر بیماری من حجم گل چند برابر شده است

و فزون‌تر شده است قطر نارنج شعاع فانوس»[26]

و:

«من به آغاز زمین نزدیکم.
نبض گل‌ها را می‌گیرم.
آشنا هستم با، سرنوشت تر آب، عادت سبز درخت.
روح من در جهت تازه اشیا جاری است.
روح من کم سال است.
روح من گاهی از شوق، سرفه‌اش می‌گیرد.

روح من بیکار است:

قطره‌های باران را، درز آجرها را، می‌شمارد.
روح من گاهی، مثل یک سنگ سر راه حقیقت دارد.»[27]

اکهارت توله در کتاب «قدرت حال»[28] بر این نکته تأکید می‌کند که لحظهٔ اکنون تنها واقعیت موجود است و گذشته و آینده صرفاً ساخته‌های ذهنی‌اند که ما را از تجربهٔ زیست واقعی بازمی‌دارند. هر چند گذشته و آینده نقش انکارناپذیری در نحوهٔ بودنِ ما و پیداییِ هویت انسانی ایفا می‌کنند، در عین حال بصیرت توله در مورد اهمیت توجه به اکنون، گامی مهم در جهت مزه مزه کردن و لمس حضور است.[29]

در کتاب «سرآغاز کار هنری»، هایدگر توضیح می‌دهد که اثر هنری چگونه حقیقت را آشکار می‌کند؛ یعنی جهانی را می‌گشاید که پیش از آن پنهان یا نادیدنی بوده است. او اثر هنری را نه صرفاً شیئی برای تماشا، بلکه رویدادی از آشکارگی می‌داند. در واقع، نظاره‌گری همچون مواجهه‌ای است که ما را از سطح به ژرفا می‌برد: «دیدن نه به مثابهٔ تملک، بلکه به مثابهٔ گشودگی». این نوع از دیدن، ما را از تسلط مفاهیم و پیش‌داوری‌ها آزاد می‌کند و امکان آشکارشدنِ دوبارهٔ هستی را فراهم می‌گرداند.

هایدگر در مواجهه با اثر هنری می‌گوید:

«اثر هنری زمین را به آسمان، و آسمان را به زمین بازمی‌گرداند.»

به بیان دیگر، اثر هنری نوعی کشمکش میان زمین[30] (امر پنهان و نهفته) و آسمان[31] (امر گشوده و آشکار) را ممکن می‌سازد.

نظاره‌گری در این سطح، نوعی آمادگی وجودی است برای تجربهٔ جهان همچون یک اثر هنری. انسانی که این نوع نظاره گری را تجربه می‌کند، دیگر به دنبال تسخیر جهان یا تفسیر آن مطابق میل خود نیست، بلکه جهان را در مقام هستی‌اش می‌پذیرد و با آن در گفت‌وگویی خاموش قرار می‌گیرد.

در مسیر مزه مزه کردن و لمس حضور، نظاره‌گری به معنای پذیرش هستیِ چیزها در مقام خودشان است. همان‌گونه که اثر هنری حقیقتی پنهان را آشکار می‌کند، نظاره‌گری نیز ما را به این لحظهٔ آشکارگی می‌رساند. اینجا، نظاره‌گری همچون تجربهٔ هنری عمل می‌کند: پذیرش لحظه‌ای که پر از راز است و نیازمند هیچ توضیحی نیست.

سپهری نیز با نگاهی مشابه می‌گوید:

«باغ ما جای گره خوردن احساس و گیاه

باغ ما نقطه برخورد نگاه و قفس و آینه بود
باغ ما شاید، قوسی از دایره سبز سعادت بود

میوه کال خدا را آن روز، می‌جویدم در خواب
آب بی فلسفه می‌خوردم

توت بی دانش می‌چیدم.

تا اناری ترکی بر می‌داشت، دست فوارهٔ خواهش می‌شد.»[32]

 

ب) سکوت، فضای میان هستی و آشکارگی

سال‌ها پیش درمقالهٔ «سکوت در تراکتاتوس»، به آخرین فقرهٔ «رساله منطقیِ فلسفیِ» لودویگ جوان_ «از آنچه نمی‌توان درباره‌اش سخن گفت، باید به سکوت گذشت.»_ پرداختم و تلقی‌های مختلف از «سکوت» از جمله سکوت سلبی، سکوت درمانی و سکوت عرفانی را صورتبندی کردم.[33]

روزگاری که انگلستان بودم، در گفتگوهایی که با جان هیک، سالک مدرن انگلیسی داشتم، گاه سکوتی عمیق سر برمی آورد؛ گویی کلام به خودی خود او را اقناع نمی‌کرد و حقیقتی را می‌جست که از مرزهای واژه‌ها فراتر بود. روزی از «عبادت سکوت» سخن گفت، از آیینی که با جماعتی از کوئیکرها در محلی غیر از کلیسا برگزار می‌کرد. می‌گفت: «دیگر نیازی نمی‌بینم که در فضای متعارف کلیسا حاضر شوم. ما یکشنبه‌ها ظهر گرد هم می‌آییم، حدود پانزده نفر. سکوتی کامل بر فضا حاکم است، سکوتی که نه صدای تلفنی آن را می‌شکند، نه حتی بال‌زدن پرنده‌ای در دوردست. همه چیز در هماهنگی‌ای عمیق مهیاست. این سکوت گاه یک ساعت، گاه یک ساعت و نیم به طول می‌انجامد. سپس هرکس، به‌قدر چند دقیقه، از تجربهٔ خویش سخن می‌گوید، اما باز در این گفتن هم، ردّ پای سکوت را می‌توان دید؛ گویی واژه‌ها تنها پژواکی از آن عمق خاموش‌اند.» [34]

سکوت از مقوّماتِ لمسِ حضور است. سکوت نه صرفاً فقدان کلام و گفتار، بلکه زمینه‌ای است که در آن حقیقت بروز و ظهور می‌یابد و «آشکارگی حقیقت» محقق می‌گردد. در سکوت، زبان به عقب می‌نشیند و به‌جای تسلط بر هستی، بدل به محملی برای آشکارگی هستی می‌گردد. به تعبیر هایدگر، زبان در سکوت است که اصیل‌ترین کارکرد خود را می‌یابد؛[35] پذیرفتن هستی به مثابهٔ هستی. سکوت بسانِ بستر رودخانه‌ای است که در آن جریان حقیقت به وضوح دیده می‌شود. سکوت، بی‌آنکه آب را گل‌آلود کند، همه چیز را در خویش جای می‌دهد. مولانا در ژرفای آگاهی، سکوت را نه غیاب، که حضوری دیگرگونه می‌دید:

«کاشکی هستی زبانی داشتی

تا ز هستان پرده‌ها برداشتی

هر چه گویی ای دم هستی از آن

پردهٔ دیگر برو بستی بدان»

از منظر مولانا، هر واژه و هر صدایی، تنها پرده‌ای دیگر بر هستی می‌افکند. تنها در سکوت است که حقیقت مجال بروز می‌یابد، و در سکوت است که انسان، به مثابهٔ وجودی در جست‌وجوی معنا به هستی متصل می‌شود. گویی سکوت کردن از سنخ آماده شدن است برای تجربهٔ حقیقت به‌عنوان امر پنهان و آشکار.

جان هیک در «عبادت سکوت» به چیزی دست یافته بود که نمی‌توانست آنرا در دیوارهای پرشکوه کلیسا بیابد؛ همان لحظاتِ ناب آشکارگی، همان حالتی که زبان در مقابل عظمت حقیقت فرو می‌ماند. سکوت، برای او و هم‌نشینانش، نه فراموشی کلام، که رسیدن به زبانی دیگر بود؛ زبانی که تنها در گوشِ جان طنین می‌افکند.

در تجربهٔ زیستهٔ سپهری نیز می‌توان این سنخ سکوت و خاموشی را سراغ گرفت:

«آنی بود، درها وا شده بود.

برگی نه، شاخی نه، باغ فنا پیدا شده بود.
مرغان مکان خاموش، این خاموش، آن خاموش
خاموشی گویا شده بود.

نقش صدا کم رنگ، نقش ندا کم رنگ. پرده مگر تا شده بود؟»[36]

چنانکه در می‌یابم، می‌توان سه نوع سکوت را از یکدیگر تفکیک کرد: سکوتی که آگاهانه اختیار می‌شود و فرد عالما عامداً لب فرو می‌بندد؛ سکوتی که غیر اختیاری است و احاطه کننده، دربرگیرنده و در کام کشنده؛ و سکوتی که با تماشاگری و نظاره گری و نگریستن در می‌رسد و می‌توان به استقبال آن رفت. اولی را «سکوت اخلاقی» بخوانیم، دومی را «سکوت عرفانی» بینگاریم و سومی را «سکوت معنوی». سکوت عرفانی و سکوت معنوی، از حجم تجربهٔ ملال می‌کاهند و طراوت و تر و تازه شدن را به سمت سالک مدرن می‌وزانند:

سکوت اخلاقی: نوعی تمرین آگاهانه برای کنار گذاشتن گفتار است. این سکوت با تفقد احوال باطن در می‌رسد و فرد در آن عالما عامداً سکوت اختیار می‌کند، زبان در کام می‌کشد و سخن نمی‌گوید.

سکوت عرفانی: لحظه‌ای است که حقیقت بر ما غلبه می‌کند و من و ترا از خویشتن جدا می‌سازد. این نوع سکوت، تجربه‌ای مشحون از حیرت و غرابت است؛ لحظه‌ای که مهابت و عظمت هستی فرد را احاطه می‌کند و او را در کام می‌کشد، به نحوی که زبان از توصیف آن عاجز می‌ماند. مایستر اکهارت عارف آلمانی قرن چهاردهم میلادی که می‌گفت:

«شبیه‌ترین چیز به خداوند سکوت است.»

و مولوی که در «دیوان شمس» می‌سرود:

«آه چه بی رنگ و بی نشان که منم

کی ببینم مرا چنان که منم
کی شود این روان من ساکن

این چنین ساکن روان که منم
گفتی اسرار در میان آور

کو میان اندرین میان که منم
بحر من غرقه گشت هم در خویش

بوالعجب بحر بیکران که منم»

روایت‌هایی از سکوت عرفانی را به تصویر کشیده‌اند.

• سکوت معنوی: سکوتی است که می‌توان به استقبالش رفت، در مقام راهی برای مقابله با ملال؛ به مثابهٔ فضایی که در آن انسان می‌تواند از قیل و قال‌های ذهنی فاصله بگیرد و آرامش روانیِ ژرف را تجربه کند. این سکوت نه حالتی منفعلانه، بلکه کوششی آگاهانه و ارادی است که نیازمند آماده‌سازی، تمرین، و تربیت درونی است. سکوت معنوی، نه فقط تموجات ذهنی را خاموش می‌کند، بلکه روان را جلا می‌بخشد. در این میان، سالک مدرن تماشاگری پیشه می‌کند. این تماشاگری به معنای فرونشاندن طغیان‌های ذهنی و مشاهدهٔ بی‌طرفانهٔ جهان و خویشتن است. ذهنی که به استقبال سکوت می‌رود، به تدریج یاد می‌گیرد که در برابر جریان بی‌وقفهٔ افکار و احساسات، سکوت کند؛ نه آنکه آن‌ها را سرکوب کند، بلکه آن‌ها را ببیند، بشناسد و اجازه دهد از او عبور کنند و در گذرند. در این وضع و حال، فرد به جای گرفتار شدن در روزمرّگیِ‌ِ ملال‌آور، پای به وادیِ خودکاوی و خودپالایی می‌نهد. این خودکاوی به معنای بازنگری ژرف در انگیزه‌ها، ترس‌ها، و تمایلات درونی است که اغلب در پس‌زمینهٔ آشفتگی‌های ذهنی پنهان شده‌اند. از طریق این فرایند، موانعی که انسان را از سکوت دور می‌کنند، یکی‌یکی برطرف می‌شوند و زمینه برای سربرآوردنِ «آرمیدگی»[37] فراهم می‌گردد. سکوت معنوی، نه مفرّی برای فرار از جهان، بلکه آرامگاهی است برای درک عمیق‌تر آن. این سکوت، تجربهٔ زیستن را از سطح به عمق می‌برد و انسان را قادر می‌سازد تا ملال را پس بزند و معنای تازه‌ای به بود و باش خود ببخشد.

 

ج) عاری گشتن از قضاوت: گریز از سیطرهٔ پیش داوری‌ها

قضاوت، نمودی از افتادن در روزمرّگی است؛ یعنی همان حالتی که انسان به‌جای زیستن در امکان‌های اصیل خود، در کلیشه‌های جامعه و پیش‌داوری‌ها گرفتار می‌شود و دایما به گذشته و آینده‌ای معطوف می‌گردد که قدرت زیستن در اکنون را از وی می‌ستانند. قضاوت، چه دربارهٔ خود، چه دربارهٔ دیگران و چه دربارهٔ جهان، شکلی از تحمیل است: تلاشی برای محدود کردن هستی در قالب‌های آشنا. آزاد شدن از قضاوت، به معنای رهایی از این کلیشه‌هاست. هایدگر می‌گوید: «تنها زمانی که افق کلیِ گشودگی مهیا باشد، حقیقت اشیاء به‌گونه‌ای غیرتحریف‌شده برای انسان آشکار می‌شود». به بیان دیگرحقیقت تنها زمانی آشکار می‌شود که انسان، پیش‌فرض‌های خود را کنار بگذارد و جهان را همان‌گونه که هست بپذیرد. این رهایی، متضمنِ نوعی شجاعت وجودی است و با آن در می‌رسد: شجاعت برای پذیرش آنچه هست، بدون تحمیل هیچ معنای اضافی. عاری شدن از قضاوت، ما را از گم‌گشتگی در زبان روزمرّه و مفاهیم تثبیت‌شده آزاد می‌کند و امکان زیستنِ اصیل را فراهم می‌نماید.

ناگفته نگذارم که نظاره گری، سکوت، و عاری شدن از قضاوت، در یک پیوستار، از پی یکدیگر سر بر می‌آورند:

• نظاره گری ما را به لحظهٔ اکنون می‌آورد و حقیقت را همچون افقی گشوده آشکار می‌سازد.
• سکوت، فضایی فراهم می‌کند که در آن، این آشکارگی بدون دخالت زبان و مفاهیم تثبیت‌شده در قلعهٔ هزار توی زبان، محقق گردد.
• عاری شدن از قضاوت، در ادامه در می‌رسد و مجال پس زدنِ ملال را به‌عنوان تجربه‌ای زیسته و اصیل فراهم می‌کند.

این سه مؤلفه از پی هم در می‌رسند و لمس حضور را رقم می‌زنند؛ وضعیتی که در آن، انسان از روزمرّگی، ملال و بی‌معنایی می‌گریزد و با جهان همچون یک اثر هنری مواجه می‌شود. لحظه‌ای که جهان، به‌جای آنکه مکانی برای تسلط یافتن و فراچنگ آوردن باشد، به افقی از راز و معنا بدل می‌گردد.

 

2. همصحبتی و هم‌نشینی

همصحبتی و همنشینی فراتر از یک کنش اجتماعی یا صرفاً مکالمه‌ای برای پر کردن خلأ است. همصحبتی نوعی مواجههٔ وجودی است؛ حضوری که در آن، «دیگری» به مثابهٔ یک آینه، ما را از حصار تنگ خود رها می‌کند. این عمل، همچون پلی است میان تنهاییِ ژرف انسان و جهانی که در آن، معنا در ارتباط و تعامل زاده می‌شود. در این لحظات، «دیگری» به ما یادآوری می‌کند که زمان نه تنها از ما عبور می‌کند، بلکه در ما و میان ما نیز رخ می‌دهد. از اینرو، یکی از راهکارهای مؤثر در کاستن از حجم ملال، هم‌صحبتی و همنشینی است.

حافظ می‌گوید:

«دو یار زیرک و از بادهٔ کهن دو منی

فراغتی و کتابی و گوشهٔ چمنی

من این مقام به دنیا و آخرت ندهم

اگر چه در پِی‌ام افتند هر دم انجمنی»

این هم‌صحبتی، آن‌چنان که حافظ نیز با ظرافت به تصویر می‌کشد، فراغتی است از هیاهوی درون و فشارهای بیرون؛ فضایی که در آن، «دو یار زیرک» و یک «کتاب»، بهانه‌ای می‌شوند برای حضوری بی‌زمان در گوشهٔ چمنی. این نه تنها کناره گیری از روزمرّگی است، بلکه نوعی بازیابی خویشتن از خلال دیگری است. لحظه‌ای که در آن، تجربهٔ هستی در کیفیتی ناب و بی‌واسطه رخ می‌دهد.

هم‌صحبتی، چنان که هایدگر می‌گوید، از جنس «بودن-با»[38] است؛ حضوری که در آن، دیگری نه صرفاً در کنار ما، بلکه در درون تجربهٔ ما جای می‌گیرد.[39] این «بودن-با»، زمان را در تجربهٔ خود بازتعریف می‌کند: گذر زمان درهم‌صحبتی، نه با سنگینی و ملال، بلکه با نوعی سبکبالی و سبکباری همراه است. گویی لحظات دیگر به منزلهٔ امر ایستای گریزناپذیر نیستند، بلکه در تعامل با «دیگری»، همچون نغمه‌هایی موزون به جریان می‌افتند.

وقتی از هم‌صحبتی سخن می‌گوییم، درواقع از مواجهه‌ای وجودی با دیگری یاد می‌کنیم که محدود به گفتار و معاشرت سطحی نیست، بلکه راهی است برای ورود به رابطه‌ای عمیق‌تر که در آن، تجربهٔ ملال به حاشیه می‌رود:

«سوژه، خود، “دیگر بنیاد” است؛ به این معنا که وقتی محقق و متکون می‌شود که “دیگری” هم باشد.»[40]

ملال، در این معنا، محصول انزوای سوژه و گسست او از جریان پویا و بِینا فردی جهان است. «دیگری»، چه در هیئت آشنایانی همچون مادر، پدر، همسر، فرزند، خواهر و برادر من و تو؛ چه دوست، همسایه و همکار من و تو؛ چه رهگذری باشد که هر روز در خیابان از کنار من و تو می‌گذرد، یا در اتوبوس و مترو و تاکسی کنار من و تو می‌نشیند، امکان خروج از انزوای ملال انگیزِ من و ترا فراهم می‌کند.

لویناس، فیلسوف پدیدارشناس معتقد است که «دیگری» ما را به جهانی فراتر از خودمان فرا می‌خواند؛ جهانی که در آن، زمان به شیوه‌ای نو تجربه می‌شود. زمانی که دیگر صرفاً به‌عنوان یک جریان خطی یا بار سنگین لحظه‌ها بر دوش ما نیست، بلکه به مثابهٔ یک افق گشوده در میان ما و «دیگری» رخ می‌دهد. چهرهٔ «دیگری»، زمان را به حضور می‌آورد، اما نه زمانِ من، بلکه زمانی مشترک و باز. این همان لحظه‌ای است که گذشته و آینده، در نور حضورِ «دیگری» به حاشیه می‌روند و «اکنون»، به کیفیتی ناب و آزاد از سنگینی لحظه‌ها بدل می‌شود.[41]

هم‌صحبتی می‌تواند حس گسستن از «زمان-بر» و حضور ناب را تقویت کند. چنین هم‌صحبتی‌ای، تجلّیِ لحظاتی است که در آن، انسان با «دیگری» شریک می‌شود و از وزن ملالش کاسته می‌شود.

3. غرقگی و خرسندی:

در این راهکار، انسان فعالانه و خلاقانه می‌تواند ملال را به محاق براند و اوقات بهتری را سپری کند. برای کاستن از حجم ملال، می‌توان به جای تمرکز بر اتفاقات زودگذری که پیرامون ما رخ می‌دهند، بر کیفیت و نحوهٔ بودن و اگزیستانسِ خود در این دنیا تاکید کرد. مزه مزه کردنِ «خرسندی»[42] و «غرقگی»[43] را می‌توان در زمرهٔ اشتغالاتی بحساب آورد که از حجم سنگین ملال می‌کاهند.

«خوشحالی» احساسی زودگذر و متکی به عوامل بیرونی است. رخدادهای خاص و یا موفقیت‌های مقطعی، منبع این احساس‌اند و به مجرد آنکه شرایط تغییر می‌کند، خوشحالی نیز از میان می‌رود و گاه جای خود را به ملال می‌دهد؛ اتفاقاتی نظیر ارتقاء شغلی پیدا کردن، نو کردن خودرو و منزل، موفقیت فرزند در مدرسه و دانشگاه، ازدواج خواهر….. در مقابل، «خرسندی»، نحوه‌ای از بودن است و از ژرفای جانِ انسان برمی خیزد. خرسندی همچون چشمه‌ای از درون فرد می‌جوشد، نظیر گل سرخی که به تعبیر شوپنهاور نه برای دیده شدن، که برای نفسِ شکفتن و شادی ژرف را چشیدن، شکوفا می‌شود. خرسندی به‌سان امواجی آرام و بی‌صدا در بستر زندگی جاری می‌شود و سالک مدرن را احاطه می‌کند و در بر می‌گیرد.

چیکسنت میهای، روان‌شناس معاصر، مفهوم «غرقگی» را به‌عنوان تجربه‌ای ناب از غرق‌شدن در فعالیتی معنادار و چالش‌برانگیز معرفی می‌کند؛ آمیزه‌ای از دانش، چالش و مهارت.[44] غرقگی زمانی رخ می‌دهد که فرد چنان درگیر فعالیتی می‌گردد و بدان مشغول می‌شود که باقی امور رنگ می‌بازند و تمام انرژی ذهنی و عاطفیِ فرد معطوف بدان می‌گردد. نقاشی که ساعت‌ها بدون وقفه روی یک تابلو کار می‌کند، یا نویسنده‌ای که در حال نگارش یک جستار یا رمان است، یا نوازنده‌ای که مشغول نوازندگی است و یا باغبانی که به نظارهٔ گل و گیاه نشسته و در کار خود غوطه می‌خورد، در حال تجربه کردنِ غرقگی‌اند. هر چند چالش‌هایی پیش روی نقاش و نویسنده و نوازنده و باغبان در چگونگیِ پیش بردن کارهایشان وجود دارد، در عین حال معجونِ دانش، چالش و مهارت، برای این چهار نفر پس زنندهٔ ملال است و قوام بخش خرسندی.

غرقگی و خرسندی از جهاتی به یکدیگر متصل‌اند و می‌توانند «شادی ژرف» را برای سالک رقم بزنند. خیام در رباعیاتش این شادی را که با نحوهٔ زیستن و بودنِ فرد گره خورده و عجین گشته، به تصویر می‌کشد. این شادی که با «دل خرّم» در می‌رسد، نه از جنس لذات زودگذر، بلکه نحوه‌ای از بودن است و ورای خوشحالی می‌نشیند:

می خودن و شاد بودن آیین من است

فارغ بودن ز کفر و دین، دین من است

گفتم به عروس دهر: «کابین تو چیست؟»

گفتا: «دل خرم تو، کابین من است»

خرسندی، کیفیتی ژرف و درونی است که با اتصال به تحولاتِ جاری زندگی به دست می‌آید؛ جریانی که در لحظهٔ حال به غایت می‌رسد. اگر گذشته را بایگانی تجربیات بدانیم و آینده را آکنده از احتمالات؛ «اکنون»، صحنه‌ای است که در آن تجربه‌ها و امکانات به یگانگیِ عملی می‌رسند. از این منظر، خرسندی نه در نفی گذشته و آینده، بلکه در نحوهٔ مواجههٔ ما با لحظه حال و ایجاد توازن میان این سه زمان، ریزش می‌کند. لحظهٔ «اکنون»، بسان دروازه‌ای است که امکان ورود به کیفیتی ژرف‌تر از زندگی را فراهم می‌کند. این دروازه بدون انکار گذشته و آینده، اما با آگاهی به حضور آن‌ها گشوده می‌شود. انسان در مواجههٔ با اکنون، به شیوه‌ای از زیستن دست می‌یابد که گذشته را به مثابهٔ حافظه‌ای آموزنده می‌پذیرد و آینده را به‌عنوان بستری برای کنش و خلاقیت می‌انگارد، بی‌آنکه در سایهٔ حسرت‌های گذشته یا اضطراب‌های آینده واقع شود، و «اکنون» را از دست بدهد. فردی که در حال نواختن یک ساز موسیقی است، اگر تماماً در فکر اشتباهات گذشتهٔ خود باشد یا تنها بر نتیجهٔ نهاییِ کار تمرکز کند، نمی‌تواند شادیِ لحظاتی را که در حال نواختن است، مزه مزه کند. او زمانی خرسندی را می‌چشد که با تمام وجود در لحظات جاری شود و غرقه گردد.

خرسندی نحوه‌ای از بودن و مواجههٔ با هستی است؛ مواجهه‌ای که در آن از ملال و رنج گریز و گزیری نیست. در عین حال، بجای انکار و سرکوبِ آنها، باید حضور و وجودشان را پذیرفت و نسبت بدانها گشوده بود. سپس، به قدر وسع، در پی کاستن از حجم آنها، روانه گشت.

هایدگر با طرح مفهوم Geworfenheit (پرتاب‌شدگی)، این امر را برجسته می‌کند که انسان در جهانی پرتاب شده که خارج از اراده و انتخاب او پدید آمده و شکل گرفته است. در عین حال، همین پرتاب‌شدگی زمانی به خرسندی می‌انجامد که فرد با جهان به شیوه‌ای اصیل مواجه گردد؛ شیوه‌ای که بجای تلاش برای کنترل جهان، «حضور» خود را در آن به شیوه‌ای آزاد و درعین حال پذیرنده، لمس کند و تحقق بخشد.

خرسندی از جنسِ لمس حضوراست؛ حضوری که فراتر از سطح اتفاقات و حوادث روزمره سربرمی آورد و سالک را عمیقاً معطوف به اینجا و اکنون می‌کند. مطابق با این تلقیِ ازحضور، در دل ملال و دشواری نیز می‌توان از پی زیبایی و معنا روانه گشت، اگر بتوان از سطح عبور کرد و لایه‌های عمیق‌تری از «بودن» را تجربه کرد. ملال هنگامی غلبه می‌کند که زمان به شکلی ایستا و راکد در روانمان لانه می‌کند. با خلق معنا از طریق خرسندی و غرقگی، می‌توان زمان را بدل به امری پویا کرد و «زمانیدن» را مزه مزه کرد و از سنگینیِ ملال کاست. این فرآیند، نه تنها مجالِ پس زدنِ ملال را برای من و تو فراهم می‌کند، بلکه می‌تواند شادی ژرفی را به سمتمان بوزاند.

خرسندی و سه گانهٔ شغل، دلمشغولی و ندای درون

یکی از اموری که بخش عمده‌ای از زندگی بزرگسالی را به خود اختصاص می‌دهد کار کردن و غم معاش داشتن است. چنانکه در جای دیگری آورده‌ام، سه گانهٔ «کار به مثابهٔ شغل»[45]، «کار به مثابهٔ دلمشغولی»[46] و «کار به مثابهٔ ندای درون»[47]، مناسبات تو برتوی ما با جهان پیرامون را به نیکی به تصویر می‌کشد.[48] آنچه برای عموم انسانها ملال آفرین است، کار به مثابهٔ شغل است، که متضمن تکرار و تکرار و تکرار است. دو نوع اخیر، یعنی کار به‌مثابهٔ دلمشغولی و کار به‌مثابهٔ ندای درون، به دلیل پیوندشان با معنا بخشیِ به زندگی، افقی فراختر را پیش روی فرد تریسم می‌کنند و می‌توانند از حجم ملال او بکاهند. اما، کار به مثابهٔ شغل عمدتاً تابع ضرورت‌های اقتصادی و اجتماعی است و تکرار هر روزهٔ آن، می‌تواند ملال افزا باشد.

کار به مثابهٔ دلمشغولی، با چالش، دانش و مهارت گره خورده است. از اینرو، نه تنها مجال رشد فرد و بروز و ظهور توانایی‌هایش را فراهم می‌کند، امری که در جای خود شکوفایی و بالندگیِ بیشترِ را رقم می زند؛ بلکه قوام بخش هویتِ فرد و ابراز و اظهار آن نیز می‌گردد؛ آنچه مازلو، در بحث از «سلسله مراتب نیازها»[49]، از آن تحت عنوان «نیاز به ارج دیدن»[50] یاد می‌کند. خودشکوفایی و بالندگی بیشتر و بروز و ظهورِ جدی‌تر هویت، هم «عزت نفس» بیشتری را برای فرد رقم می زند، هم از میزان ملال او می‌کاهد.

افزون بر این، «کار به مثابهٔ ندای درون»، از جنسِ تجاربِ ناب اگزیستانسیال است. در اینجا، کار نه صرفاً ابزاری برای معاش و نه تنها زمینه‌ای برای تحقق خودشکوفایی و بالندگی، بلکه امری است رقم زنندهٔ معنای زندگی. انسان با یافتن ندای درونی خود، گویی به امری برتر پاسخ می‌دهد و به چراییِ حضور خود در این جهان پاسخ می‌دهد؛ امری که او را از چارچوب ضرورت‌ها خارج کرده و نوعی تعهد وجودی را در روان و نگرش او می‌کارد و نهادینه می‌کند. اینگونه زندگی کردن و این نحوهٔ از بودن را اختیار کردن، متضمنِ رضایت داشتنِ عمیق از زیستن و سپری کردن شب و روز است.[51]

بنابرآنچه آمد، در پرتوی عبور از «کاربه مثابهٔ شغل» و پای نهادن در وادیِ «کار به مثابهٔ دلمشغولی» و «کار به مثابهٔ ندای درون» می‌توان از حجم ملالِ روزانه کاست. در این مسیر، کار از وظیفهٔ تأمین معاشِ صرف فراتر می‌رود و لحظاتی مشحون از خرسندی را برای سالک مدرن رقم می زند؛ آنچه آبراهام مازلو بدان «تجربهٔ اوج» می‌گفت[52] و سپهری از آن تحت عنوان «لحظه‌های پر اوج» یاد می‌کرد:

«چیزهایی هم هست، لحظه‌هایی پر اوج

مثلاً شاعره‌ای را دیدم

آن‌چنان محو تماشای فضا بود که در چشمانش

آسمان تخم گذاشت.»[53]

و:

«می دانم، سبزه‌ای را بکنم خواهم مرد.

می‌روم بالا تا اوج، من پر از بال و پرم.

راه می‌بینم در ظلمت، من پر از فانوسم.

من پر از نورم و شن

و پر از دار و درخت.»[54]

 

4. دوست داشتنِ دیگران و کاستن از حجم درد و رنجشان

به میزانی که بتوان دیگر انسانهای پیرامونی را بی دریغ دوست داشت، بدان‌ها عشق ورزید و از حجم درد و رنجشان کاست، می‌توان ملال را به محاق برد. روایت تامس مور از سه گانهٔ دوست داشتن وعشق در مناسبات و روابط انسانی را که تبار ارسطویی دارد، در نظر بگیرید: فیلیا (Philia)، اروس (Eros)، و آگاپه (Agape).[55]

فیلیا، اولین نوع دوست داشتن است و در بردارندهٔ روابط خویشاوندی، دوستی‌های روزمره و پیوندهای مبتنی بر نزدیکی و آشنایی. این نوع عشق که در آن شباهت و نزدیکی افراد مبنای ارتباط است، بیشتر از جنس همدلی و تعلق متقابل است و در عین حال، محدود به دامنهٔ تعاملات روزمره باقی می‌ماند. هرچند فیلیا می‌تواند پناهگاهی برای فرار از تنهایی، خصوصاً «تنهایی تلخ» و «تنهایی اگزیستانسیل»[56] باشد، در عین حال، ملال را تنها به شکل موقت پس می زند و به تعویق می‌اندازد.

نوع دوم، اروس، عشق از سر علاقه یا شور جنسی و زیبایی‌شناختی است. اروس به معنای کشش و اشتیاق عمیق به دیگری است و فراتر از فیلیا می‌رود. در این نوع عشق، انسان نه‌تنها دیگری را تحسین می‌کند، بلکه نوعی تعالی را در پیوند با او تجربه می‌کند. اروس، به ویژه در معنای فلسفی‌اش در آثار افلاطون، فراتر از امری صرفاً جسمانی می‌رود و کششی برای درک زیبایی و کمال انگاشته می‌شود. این کشش شورمندانه، با شکستن مرزهای متعارف زندگی، ملال را کنار می‌زند و تجربه‌ای مشحون از شور و شادابی را جایگزین آن می‌کند.

اما آگاپه، نوع سوم عشق و نقطهٔ اوج سه‌گانهٔ عشق است. آگاپه معادل عشق ایثارگرانه و بی‌قیدوشرط است؛ عشقی که به دیگری نه به‌عنوان ابژه‌ای برای لذت بردن یا تعلق داشتن، بلکه به‌عنوان موجودی که فی نفسه ارزشمند است، نظر می‌کند. در آگاپه، انسان از خود فراتر می‌رود و تجربهٔ وحدت با دیگری و جهان را از سر می‌گذارند. این عشق که ریشه در سننِ حکمی- عرفانی دارد، تنها به رضایت فردی بسنده نمی‌کند، بلکه متضمنِ حس تعهد و مسئولیت نسبت به دیگران است. آگاپه با نفی خودخواهی و پذیرش موجودات دیگر به‌عنوان بخشی از هستیِ پهناور، زدایندهٔ ملال است و معنا بخش به زندگی.

می‌توان چنین انگاشت که هر کدام از شقوقِ سه گانهٔ عشق، با درجاتی متفاوت ملال را پس می‌زنند. فیلیا، به سبب برقراریِ حس تعلق، ملال را کاهش می‌دهد. اروس، به میزان بیشتری، با ایجاد شور و شادابی چنین می‌کند. آگاپه نهایتاً در می‌رسد و با برکشیدنِ عشقی بدون چشمداشت به دیگر موجودات، شادی ژرفی را در روان فرد می‌کارد و به نحو چشمگیری ملال را به محاق می راند.

افزون بر این، به میزانی که بتوان از درد و رنج دیگران کم کرد، می‌توان از حجم ملال خود کاست. فارغ از آنکه چه شغلی داریم و چه جایگاه و سِمَتی، همواره می‌توان راهی پیدا کرد برای کاستنِ از درد و رنج انسان‌های دیگر. پزشکی که از حجم درد بیماری می‌کاهد، روانپزشک و روان درمانگری که از حجم رنجهای درمانجویی کم می‌کند و انسان خیرّی که به نیازمندی کمک مالی می‌کند و از بار مشکلات معیشتیِ او می‌کاهد، از رنج «دیگری» کم می‌کنند.

هنگامیکه انسان از درد و رنج دیگری می‌کاهد و تأثیر این عمل را از زبان فرد کمک شونده می‌شنود یا در چشمان او مشاهده می‌کند، لحظاتی مشحون از معنا را تجربه می‌کند که پس زنندهٔ ملال است. این احساس عمیق معناداری، زمانی پررنگ‌تر می‌شود که گره‌گشایی و کمک‌رسانی نه تنها در رابطه با خانواده و دوستان نزدیک (فیلیا)، که در روابط اجتماعی گسترده‌تر صورت می‌گیرد. در چنین موقعیت‌هایی، رابطهٔ دوسویهٔ میان «خدمت به دیگری» و «تجربهٔ معنا» سر برمی آورد؛ رابطه‌ای که در آن کاستن از رنجِ «دیگری» و کاهش ملالِ خود همزمان محقق می‌شود.

در اینجا، می‌توان پیوندعمیق میان «کار» و «عشق» در مواجههٔ با ملال را به عیان دید. همان‌گونه که سه‌گانهٔ عشق از نظر تامس مور، افقی از مناسبات انسانی را پیش روی ما می‌گذارد؛ سه‌گانهٔ کار نیز در دل خود امکانی برای رهایی از ملال را فراهم می‌کند. «کار به مثابهٔ ندای درون»، در مرتبه‌ای می‌تواند با «فیلیا» و «آگاپه» پیوند یابد؛ جایی که انسان کار را نه تنها برای رفع نیازهای معیشتی و یا شکوفایی و بالندگیِ خود، بلکه در راستای بهبود وضع و حالِ دیگر انسانهای پیرامونی و توسعا هستی انجام می‌دهد. گره گشایی از مشکلات دیگران، اعمّ از خویشاوندان، دوستان، همکاران و دیگرِ هم نوعان، به من و تو یادآوری می‌کند که در میان شبکه‌ای از مناسبات و روابط انسانی زندگی می‌کنیم؛ شبکه‌ای که در آن گام نهادن در مسیر کاستن از رنج دیگران، امکانی است پیش روی ما که کاهش ملال را نیز در پی دارد.

5. طنز و تسخر زدن در هستی

اگر ملال را همچون آگاهی تلخ از بی ثباتی و پوچی جهان بینگاریم که می‌تواند گذر زمان را برای ما مهیب و دشوار سازد، «طنز» را می‌توان به مثابهٔ نوعی واکنش اگزیستانسیال به این وضعیت بحساب آورد. انسان به مدد طنز، برخلاف استیصال منفعلانه، تسلیم بی‌معنایی نمی‌شود و در دام خوش‌بینی ساده‌انگارانه گرفتار نمی‌آید. بلکه، با اتخاذ موضعی دوگانه—هم پذیرش و هم تسخر زدن—جهان را به چالش می‌کشد. این همان چیزی است که در آثار نیچه، کامو و بکت نیز دیده می‌شود.

نیچه در «چنین گفت زرتشت» طنز را نه نشانهٔ بی‌تفاوتی، بلکه ترجمانِ بالاترین درجهٔ توانایی انسان برای رویارویی با تراژدی هستی می‌داند. او خنده را مؤلفه‌ای از “روح آزاد” و “انسان برتر” می‌داند:

«من خنده را دوست دارم، چرا که خنده ما را از سنگینی و ثقل افکارمان رها می‌سازد.»[57]

و:

«شاید وظیفه ما این باشد که بر شانه‌های خود، دلقکی را حمل کنیم تا در مواقع لازم بتوانیم به خودمان بخندیم.»[58]

«انسان تنها هنگامی که خود را مضحکه‌ای بی‌ضرر ببیند، می‌تواند واقعاً آزاد باشد… روح آزاد کسی است که بتواند بر اندیشه‌های خویش بخندد»[59]

طنز از منظر نیچه یک بازی سطحی نیست؛ امری فراتر از آن است و کنشی رهایی‌بخش قلمداد می‌شود که انسان را از بردگیِ ارزش‌های کهنه آزاد می‌کند. برای نیچه، خندیدن به خود، به سنت، و حتی به مفهوم «حقیقت»، خود مؤلفه‌ای از زندگی حکیمانه است. چنین خنده‌ای، از انسانی حکایت می‌کند که از ملال و پوچی فراتر رفته و به خلقِ ارزش‌های نوین نائل آمده است.

کامو در «افسانهٔ سیزیف» روایت خود از آگاهی از پوچی جهان را با دو واکنش متفاوت به تصویر می‌کشد: یا تسلیم شدن و غرق شدن در ملال، یا پذیرش پوچی و شوریدن علیه آن. طنز از جنس واکنش دوم است؛ شکلی از عصیان بی‌خشونت در برابر پوچی جهان و تسخر زدن در اندام ملال‌انگیزش. در نمایشنامهٔ «کالیگولا»، شخصیت اصلی به پوچی آگاه می‌شود و تصمیم می‌گیرد جهان را به یک بازی خنده‌آور تبدیل کند. او دیگران را مجبور می‌کند که زندگی را همان‌طور که هست بپذیرند: غیرمنطقی، بی‌رحم، اما درعین‌حال سرشار از امکان‌های غیرمنتظره. طنز او به مثابهٔ آزادی در برابر پوچی عمل می‌کند، نه انکار آن.

ساموئل بکت در «در انتظار گودو»، جهانی را تصویر می‌کند که در آن شخصیت‌ها در چرخه‌ای بی‌پایان از بی‌معنایی گرفتار گشته‌اند؛ گویی روایتِ اینجا و اکنون ماست. اما در این نمایشنامه بکت همین بی‌معنایی را، با دیالوگ‌های طنزآمیز حاضران در صحنه همراه کرده است. طنز آن‌ها نه ناشی از امید، بلکه نتیجهٔ درک عمیقِ بیهودگی است. در اینجا، طنز در خدمت پذیرش موقعیتِ اگزیستانسیل ماست: پذیرش پوچی، اما نه به‌عنوان یک فاجعه، بلکه همچون یک بازی بی‌پایان و ما تماشاگرانی که به این نمایش بی‌معنا و ملال انگیز تسخر می‌زنیم و به ادامه دادن ادامه می‌دهیم.

وودی آلن فیلم‌ساز مشهور قرن بیستم، در فیلم‌هایی مانند «آنی هال» و «نیمه‌شب در پاریس»، فلسفهٔ پوچی را با طنزی سیاه ترکیب کرده است. او با لحنی خنده‌دار اما تلخ، نشان می‌دهد که آگاهی از بی‌معناییِ زندگی، افزون بر دردناک بودن، خنده‌آور هم هست. آلن، تحت تأثیر اگزیستانسیالیست‌های فرانسوی، طنزی را به تصویر می‌کشد که می‌تواند مانعی در برابر فروپاشیِ روانیِ ناشی از پوچی و ملال باشد.

آروین یالوم، روان‌درمانگراگزیستانسیال، طنز را به‌عنوان یک راهکار دفاعی مثبت در مواجههٔ با اضطراب مرگ و ملال معرفی می‌کند. او اذعان می‌کند که بسیاری از بیمارانش، وقتی در برابر حقیقت مرگ قرار می‌گیرند، به جای فروپاشی، از طنز برای حفظ شأن و کنترل روانی خود استفاده می‌کنند. ویکتور فرانکل نیز در کتاب «انسان درجستجوی معنا»، به تجربهٔ زندانیان اردوگاه‌های نازی اشاره می‌کند که با ساختن جوک‌های تلخ دربارهٔ وضعیت خود، از بی معنایی و ملال عبور می‌کردند. به روایت فرانکل، طنز می‌تواند حتی در شرایطی که همه‌چیز از دست رفته، راهی باشد برای حفظ آزادی درونی.

طنز، برخلاف تصور رایج، نه نشانهٔ گریز از حقیقت است و نه ساده‌انگاری در برابر آن. بلکه، در عمیق‌ترین شکل خود، نوعی پویش و استراتژی اگزیستانسیل است برای مواجههٔ با ملال و پوچی. این خنده، خندهٔ انسان آگاه است، خنده دازاین! کسی که می‌داند زندگی صحنه‌ای ملال‌انگیز است اما وی در آن غرق نشده است.

طنز نیچه‌ای، بیان و ابراز قدرت در برابر نیهیلیسم است و طنز کامویی، بازی‌ای است که در آن پوچی به ابزاری برای آزادی تبدیل می‌شود. طنز بکتی و آلنی، شیوه‌ای برای تاب‌آوری در جهانی بدون قطعیت است و طنز در روان درمانی اگزیستانسیال، مکانیسمی برای حفظ کرامت انسانی و معنا بخشی به زندگی در شرایط دشوار است. پس، اگر ملال، در سیاق‌هایی از آگاهیِ نسبت به تکرار و بی معناییِ زندگی نشأت می‌گیرد، طنز پاسخی است که نه آن را انکار می‌کند و نه در برابر آن تسلیم می‌شود، بلکه از آن عبور می‌کند و به مصائبش تسخر می‌زند.

 

سخن پایانی

در این سفر بلند و دور و دراز، که بخشی از سلوکِ اگزیستانسیل در روزگار کنونی به روایت نگارنده است، به سراغ مفهوم ملال رفتم. هم دو گانهٔ «زمان-در» و «زمان-بر» در این جستار روایت شد، هم نسبت میان «وقت»، «زمانیدن» و «ملال» ترسیم گشت. در ادامه، راهکارهایی پنج گانه برای پس زدن و به محاق راندنِ ملال پیشنهاد و بدست داده شد. در ابتدا، «لمس حضور» و مزه مزه کردن آن که با نظاره گری، سکوت و عاری گشتن از قضاوت در می‌رسد، صورتبندی شد. «همصحبتی و همنشینی» و «خرسندی و غرقگی» پس از آن در رسیدند. سپس، «دوست داشتن دیگران و کاستن از درد و رنجشان» سربرآورد. نهایتاً، «طنز و تسخر زدن در هستی» نمایان گشت. امیدوارم برساختن و بکار بستنِ دو گانهٔ «زمان- بر» و «زمان در»، همچنین وام کردنِ «لمس حضور» و برکشیدنِ «سکوت معنوی» و تفکیک آن از «سکوت اخلاقی» و «سکوت عرفانی»؛ روایت نگارنده از ستون «ملال»، زیر سقفِ سلوک اگزیستانسیل در روزگار کنونی را به روشنی به تصویر کشیده باشد.

روزهایی آکنده از «تنهایی مخملین»، «رنج رهگشا»، «ایمان از سر طمأنینه»، «نیایش حکیمانه»، «مرگ آگاهی»، «خرسندی»، «معنای شخصی و برساختنی»، «لمس حضور»، «سکوت معنوی» و «نگاه طنازانه به هستی» را به نیایش، برای ماهیان و سالکان مدرنی که پای در وادی سلوک اگزیستانسیل نهاده، زیر و زبر می‌شوند و افتان و خیزان پیش می‌روند، از جانِ جهان خواستارم:

 

«یک نفر آمد کتاب‌های مرا برد.

روی سرم سقفی از تناسب گلها کشید.

عصر مرا با دریچه‌های مکرر وسیع کرد.

میز مرا زیر معنویت باران نهاد.

بعد، نشستیم

حرف زدیم از دقیقه‌های مشجر،

از کلماتی که زندگی‌شان، در وسط آب می‌گذشت.»[60]

 

 

* درنهایی شدن این جستار از ملاحظات ژرف، رهگشا وعالمانهٔ فرهاد مشکور، حقیقتاً بهره مند شدم، از او صمیمانه سپاسگزارم. همچنین، ممنونم از دوستان «حلقهٔ رواقیِ تورنتو» که از نکته سنجی‌های خوب و درخور درنگشان دربارهٔ چند و چون «زیستنِ در حال»، طی چند ماه اخیر، خیلی استفاده کردم. افزون بر این، تشکر می‌کنم از دوستانی که در جلسات هفتگیِ درسگفتار «بایزید و بوالحسن» طی هفت ماه گذشته شرکت کردند. پرسش‌های تأمل برانگیزاین مخاطبان عزیز، در نهایی کردن این نوشتار بلند بکارم آمد.

 

 

 

ارجاعات:

[1] آرتورشوپنهاور، جهان همچون اراده و تصور، ترجمه سعید حنایی‌کاشانی، تهران: نشر مرکز، ۱۳۹۸. جلد اول، بخش پایانی.

[2] نقل از: سروش دباغ، زمزمه‌های مخملین، در دست انتشار.

[3] «ملال» معادل boredom و «امر ملال‌انگیز» معادل a boring matter است.

[4] ابن‌الوقت باش ای رفیق،

[5] برای آشنایی با روایتی خواندنی از این رمان مارسل پروست، نگاه کنید به:

داریوش شایگان، فانوس جادویی زمان، تهران، فرهنگ معاصر، 1396.

همچنین، در جستار ذیل، روایتی جذاب از چند و چونِ کش آمدن زمان در رمانِ در جستجوی زمان از دست رفته، بدست داده شده است:

محمد منصور هاشمی، «زمان و رمان»، در: سلوک در کناره‌ها: همراه با داریوش شایگان و اندیشه‌هایش، تهران، فرزان روز، 1403، صفحات 181-169.

[6] mindfulness

[7] mode of presence

[8] جلال الدین رومی، مثنوی معنوی.

[9] علی بن عثمان هجویری، کشف‌المحجوب، تصحیح نجیب مایل هروی، تهران: انتشارات مولی، ۱۳۸۴

[10] عطار نیشابوری، تذکره الاولیاء، به تصحیح محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران: نشر سخن، ۱۳۸۱.

[11] ابولحسن خرقانی، نوشته بر دریا، به تصحیح محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران: نشر سخن، ۱۳۹۷.

[12] مارتین هایدگر، هستی و زمان، ترجمه سیاوش جمادی، تهران: نشر ققنوس، ۱۴۰۰. بندهای §۶ و §۶۸.

[13] linear account of time

[14] نقل از: محمد منصور هاشمی، آمیزش افقها: منتخباتی از آثار داریوش شایگان، تهران، فرزان روز، 1389، صفحات 110-111.

[15] categories

[16] intuitions

[17] مارتین هایدگر، هستی و زمان، ترجمه سیاوش جمادی، تهران: نشر ققنوس، ۱۴۰۰، بندهای §۴۷ تا §۶۸.

[18] Zeitlichkeit

[19] سهراب سپهری، هشت کتاب، دفتر «شرق اندوه»، شعر «نزدیک آی».

[20] Russell, Bertrand. The Autobiography of Bertrand Russell: 1944–1967. London: George Allen & Unwin, 1969, p. 216:

[21] Russell, Bertrand. The Autobiography of Bertrand Russell: 1872–1914. London: George Allen & Unwin, 1967. Prologue: “What I Have Lived For”

[22] Ibid.

[23] Russell, Bertrand: On Education, especially in early childhood, 1926.

[24] Ibid

[25] تعبیر «لمس حضور» را با عنایت به تعبیر «لمس تماشا» در یکی از ترانه‌های زیبای افشین یداللهی برساخته‌ام:

«آغاز و ختم ماجرا

لمس تماشای تو بود

دیگر فقط تصویر من

در مردمک‌های تو بود»

[26] هشت کتاب، دفتر «صدای پای آب».

[27] همان

[28] The power of Now

[29] در جستار «آب در یک قدمی است: زندگی در اینجا و اکنون به روایت سهراب سپهری و اکهارت توله»، زیست-جهانِ این دو سالک مدرن را با یکدیگر قیاس کرده‌ام.

[30] Erde

[31] Himmel

[32] هشت کتاب، همان.

[33] سروش دباغ، «سکوت در تراکتاتوس»، در: سکوت و معنا: جستارهایی در فلسفهٔ ویتگنشتاین، تهران، صراط، ویراست دوم،1387

[34] برای بسط این امر به روایت نگارنده، نگاه کنید به نوشتار ذیل:

سروش دباغ، «مردی در عبادت سکوت»، در: در باب فلسفهٔ تحلیلی: با محوریت ویتگنشتاین، لندن، اچ & اس، 1396.

[35]Heidegger, Unterwegs zur Sprache,

[36] هشت کتاب، دفتر «شرق اندوه»، شعر «bodhi».

[37] ataraxia

[38] Mitsein

[39] مقومات زیست-جهانِ فلسفیِ هایدگر، دراثر زیر به نیکی کاویده و روایت شده است:

سیاوش جمادی، زمینه و زمانهٔ پدیدار شناسی: جستاری در زندگی و اندیشه‌های هوسرل و هایدگر، تهران، نشر ققنوس،1392، چاپ چهارم.

[40] سروش دباغ، درسگفتارهایی در فلسفهٔ اخلاق، تهران، صراط، 1388، صفحهٔ 232.

[41] برای بسط این امر، نگاه کنید به درسگفتار « فلسفۀ لویناس»، از سلسله سفرهای فلسفیِ پسا-رنسانسیِ نگارنده.

[42] eudaimonic happiness

[43] flow

[44] Csikszentmihalyi, M. (1990). Flow: The Psychology of Optimal Experience. New York: Harper & Row

برای بسط بیشتر این مطلب به روایت نگارنده، نگاه کنید به:

سروش دباغ، «درطربخانهٔ خاک خیام و بیشهٔ نور سپهری»، در: از خیام تا یالوم: سلوک معنوی در روزگار کنونی، تورنتو، نشر سهروردی، 1402.

[45] work as a job

[46] work as a career

[47] work as calling

[48] «زیر و زبر شدنِ اگزیستانسیل تولستوی»، در: در کشاکش رنج و معنا، تورنتو، نشر سهروردی، 1403.

[49] hierarchy of needs

[50] steem needs

[51] آنچه لوک فری در کتاب خواندنیِ «تاریخ مختصر اندیشه» از آن تحت عنوان «مفهوم جدید تعالی» یاد می‌کند، همپوشانیِ تأمل برانگیزی با «کاربه مثابهٔ دلمشغولی» و «کار به مثابهٔ ندای درون» دارد. نگاه کنید به:

لوک فری، تاریخ مختصر اندیشه: راهنمای فلسفیِ زیستن، ترجمهٔ افشین خاکباز، تهران، نشر نو با همکاری نشر آسیم، 1400، صفحات 223-236.

[52] برای آشنایی با تلقیِ مازلو از «تجربهٔ اوج»، به عنوان نمونه نگاه کنید به:

دوان شولتس، روانشناسی سالم: الگوی شخصیت سالم، ترجمهٔ گیتی خوشدل، تهران، نشر پیکان، 1393، فصل پنجم.

[53] هشت کتاب، دفتر «حجم سبز»، شعر «ندای آغاز».

[54] همان، شعر «روشنی، من، گل، آب».

[55] نگاه کنید به: تامس مور، کارهمچون زندگی، ترجمهٔ محمدرضا سلامت، نشر نو با همکاری نشر آسیم، تهران، 1401، فصل دهم.

[56] برای آشنایی با روایت نگارنده از تلقی‌های هشت گانهٔ «تنهایی»، نگاه کنید به:

«برخورد انگشتان با اوج: سلوک رواقیِ شمس تبریزی و سهراب سپهری»، در: از خیام تا یالوم: سلوک معنوی در روزگار کنونی.

[57] فردریش نیچه، چنین گفت زرتشت، فصل «در باب خواندن و نوشتن»؛ (از روی نسخهٔ انگلیسی با ترجمهٔ کافمن).

[58] همان، فصل «دربارهٔ والاترینان».

[59] همان.

[60] هشت کتاب، دفتر «حجم سبز»، شعر «تا نبض خیس صبح».